Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Нередко персонажи Люсьена Фрейда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошенные; вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло удовлетворение, люди спят (см., например, «Два мужчины», Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, или «Обнаженный мужчина и его друг», частная коллекция, Осло). Используя палитру Рембрандта, он создает произведения, доказывающие животную природу человека. В сущности, в живописи все задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передает духовное. Картина проникает в сознание путями, проторенными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.

Изображен распад человека, и художник констатирует это – возможно, без радости, но тщательно, с той же тщательностью, с какой раздевали евреек, готовя их к последней прогулке по «небесной дороге».

Сколь же далеко отстоит этот анализ человеческого естества – от апологии сентиментальной души в Парижской школе. И только естественно, что два полярных взгляда на человеческое существо получили совершенно разное развитие в истории искусств.

Парижская школа 1910-х гг. обрела последователей, что закономерно: состраданием (а это главный мотив парижан) люди делятся – живопись сочувствия востребована обществом: открытый мазок, символизирующий нежность и сантименты, делается общераспространенным, даже банальным жестом. Взвинтить чувства, выплеснуть краску в крике о помощи, как это делает Сутин – в конце концов это стало художественным приемом. Естественно, что Парижская школа обрела подражателей. Бальтюс или Грюбер ощутимо зависимы от Парижской школы 10-х гг. прошлого века, и так произошло повсеместно: от бельгийца Пермеке и вплоть до советских художников сурового стиля – все, в той или иной степени, отдали дань восхищения Парижской школе.

Собственно, и Лондонская школа может легко обозначить свое родство с Парижской – слишком многое взято непосредственно оттуда. Франк Ауэрбах, чье родство с немецкими экспрессионистами очевидно, в равной степени наследует и бешеный мазок Сутина (хотя мазок Ауэрбаха остается всегда рассудочным, управляемым, холодным). Леон Кософф – прямой последователь Сутина, их городские пейзажи удивительно схожи, можно подумать о прямом ученичестве. Глубоко, в генезисе Лондонской школы лежит кубизм, трагическое искусство деконструкции. Искаженные черты «Авиньонских девиц» Пикассо проступают в портретах Бэкона. Казалось бы, кубизм, разлагающий образы арлекинов и их подруг на составные элементы, можно сопоставить с методом Бэкона, который крушит цельный, ренессансный, образ человека. Однако кубизм 10-х гг. прошлого века (см. главу «Пикассо») возник как рефлексия готики, как утверждение вертикали собора, противостоящего хаосу предвоенного авангарда; кубизм не есть воплощение катастрофы – но упорное строительство. Но вот спустя полвека на руинах Второй мировой возникла констатация деконструкции – данная деконструкция фиксирует усталое знание бренной природы человека. В существенно большей степени, нежели кубизму, мастерам английской школы и наследникам сюрреализма – легко обнаружить родство с опытами сюрреалистов – Батая, Жене, Бунюэля, Дали.

2

В интервью Фрейд часто поминает имя Микеланджело – однако образы, созданные Фрейдом, по сути своей оспаривают концепцию Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции; флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты фигуры и возможности человеческого тела, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Так происходило оттого, что Микеланджело фактически исследовал природу Бога – поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота в его представлении не постыдна, но напротив – величественна. Фрейд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фрейда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фрейд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фрейд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому, что Бога в его представлении – нет, а человек тоже однажды станет прахом.

Человек, по Фрейду, это исчезающий вид, расходный материал.

Микеланджело рисовал героическое усилие человечества – стать вровень с Создателем, главная тема Микеланджело – пробуждение от духовного сна. Герой Микеланджело – пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Воспрянувший от до-бытия Адам – суть воплощение бодрствования сознания.