Дальше – шум. Слушая ХХ век

Луначарский назначил начальником МУЗО, музыкального отдела Наркомпроса, Артура Лурье, богемного композитора, который писал диссонансную, одухотворенную музыку в стиле Александра Скрябина. Под патронажем этих двух странных бюрократов начался период, который можно назвать периодом вседозволенности. Русские композиторы 1920-х стали авторами самых диких звуков того времени, во многом превосходя в какофонии западных коллег. Александр Мосолов в симфонической пьесе “Завод. Музыка машин” использовал скрежещущие удары и многослойную ритмику, чтобы передать шум завода. Николай Рославец сочинял в соответствии с “новой системой тоновой организации”, создавая плотные хроматические текстуры из “синтетических аккордов”. Лев Термен изобрел жутко воющий электронный инструмент, позже названный его именем – терменвокс. Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, создал Общество четвертитоновой музыки. Воплощением духа времени стала “Симфония гудков” Арсения Авраамова: памятное исполнение состоялось в 1922 в порту Баку – “Интернационал” и “Марсельеза” были исполнены оркестром из заводских и автомобильных гудков, артиллерии, пулеметов, двигающихся локомотивов и сирен кораблей Каспийского флота.

Представление Луначарского о коммунизме как усовершенствованной средствами искусства массовой религии противоречило взглядам Ленина, и большевистская художественная утопия неизбежно зашла в тупик. У экспериментального искусства не обнаружилось пропагандистской ценности, за исключением возможности рекламировать советскую культуру на Западе. Разнообразные группировки самоназначенных пролетарских художников нападали на модернистские тенденции и требовали вместо них простого, популярного развлечения. Луначарский призывал к сосуществованию разных точек зрения и свободе высказывания: “Пусть рабочий услышит и все оценит сам, и старое, и новое”, но в 1920-х он терял влияние. Наркомат просвещения погружался в трясину бюрократического соперничества, и партия фактически переместила руководство искусством в отдел идеологии и пропаганды.

Когда в 1929 году Сталин получил единоличную власть, художники в большей степени оказались на виду – и в опасности. Последние биографии Сталина, например написанная Симоном Сибагом Монтефиоре, подчеркивают его ум и обаяние наряду с хорошо известными хитростью и жестокостью. Он был начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко. Хотя Сталин не выносил радикальных стилей, которые процветали в эпоху Луначарского, он поддерживал идею “советского модернизма”, художественной школы, которая бы воплощала силу и доблесть нового, пролетарского государства. Его музыкальные вкусы были ограниченными, но не вульгарными. Он покровительствовал Большому, слушал классическую музыку по радио и пел (у него был неплохой тенор) народные песни. Он следил за всеми пластинками, которые выпускались в СССР, делал пометки на конвертах (“хорошая”, “плохая”, “дрянь”, “пустое”) и собрал 93 записи оперной музыки.

Сталин любил говорить по телефону, и у него была парализующая собеседника привычка звонить деятелям искусства посреди ночи. Иногда, подобно снисходительному римскому императору, он мог даровать своим просителям необычайную благосклонность. Другим было сказано ждать звонка, который так и не звучал, и они могли интерпретировать эту тишину как предзнаменование катастрофы. Вскоре мог прозвучать вселяющий ужас стук в дверь – “отчетливый, невыносимо выразительный стук”, по словам Надежды Мандельштам, означавший появление НКВД. Сталинские манипуляции создали новый вид страха. “…Тот страх, который сопровождает сочинение стихов, ничего общего со страхом перед тайной полицией не имеет. Когда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой, таинственный страх – перед самим бытием”, – пишет Мандельштам в своих воспоминаниях. Как говорил ее муж Осип, “с революцией, у нас на глазах пролившей потоки крови, тот страх исчез”.

Молодой Шостакович