Дальше – шум. Слушая ХХ век

В качестве поощрения композитор получил щедрый заказ от агитотдела музсектора Госиздата на написание большого сочинения для оркестра и хора в честь десятилетия Октябрьской революции. Произведение первоначально называлось “Октябрю” и позже стало Второй симфонией. Первая часть пробуждает воспоминания о предреволюционных днях, рисуя образ экономического хаоса: семь партий струнных движутся каждая в своем ритме. Чуть позже девять партий пронзительных деревянных духовых идут в разные стороны, возможно, изображая интеллектуалов Серебряного века. Затем фабричный свисток (фа-диез) сигнализирует о появлении большевиков, и суперсовременная сложность уступает место простому гимну. Хотя поэтический текст примитивен, Шостакович предвосхищает самые сильные из “боевых песен” Ганса Эйслера. Третья симфония, “Первомайская”, следует той же схеме, искупая абстрактность напыщенностью.

Несмотря на постепенный упадок системы, созданной Луначарским, на протяжении 1920-х годов советская музыкальная сцена оставалась разнообразной и живой. Не покидая России, Шостакович мог впитывать разные западные влияния, потому что Запад сам приходил к нему. Хиндемит, Кшенек, Берг и Мийо посетили новый советский рай; были поставлены “Воццек”, “Дальний звон” и “Джонни наигрывает”, и негритянское ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies

гастролировало в России в 1926 году и дало советским авангардистам представление о джазе. На следующий год Шостакович сам ненадолго поехал в Берлин и получил непосредственное впечатление от магии веймарской культуры. Вскоре в его сочинениях отразился антисентиментальный, “объективистский” тон Хиндемита, Вайля, Бартока и Стравинского. Пронзительные деревянные духовые, грубые медные и резкие ксилофоны прорвались сквозь пышность русских струнных.

Так же хорошо Шостакович усвоил нетрадиционные стратегии советских художников и теоретиков этого периода, с удовольствием используя эффекты монтажа, пародии, сознательной искусственности и “остранения” знакомых стилей и форм. Титан радикального театра Мейерхольд распознал в молодом композиторе близкого по духу человека и просил его написать музыку к нескольким своим постановкам, самой известной из которых стал спектакль по пьесе Маяковского “Клоп” (1929).

В том же году возник творческий союз, который длился всю жизнь Шостаковича. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг создали авангардный театр и киномастерскую “Фабрика эксцентрического актера” (ФЭКС). В обычной для 1920-х годов манере ФЭКС использовала цирковое безрассудство, варьете, американское кино, и Шостакович последовал этим образцам. Его музыка к немому фильму Козинцева и Трауберга “Новый Вавилон” – политизированной любовной истории, действие которой происходит во время событий Парижской коммуны, – избегала прямой иллюстративности и поражала слушателя причудливыми сопоставлениями. Например, финальная сцена расстрела коммунаров сопровождается деформированным канканом из “Орфея в аду” Оффенбаха. Подобные парадоксы стали реализацией взглядов Сергея Эйзенштейна и его коллег, в 1928-м постулировавших: “Первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами”.

Кульминацией радикального периода в творчестве Шостаковича стала опера “Нос” по повести Николая Гоголя, в которой эта часть тела покидает владельца и достигает большого социального статуса. Интерлюдии ударных, глиссандо тромбонов и гротескные танцевальные ритмы должны были высмеять буржуазные ценности, но композитор слишком зависел от стандартного инструментария западного авангардизма, чтобы эта попытка сатиры стала успешной. Если бы Шостакович в это время переехал в Берлин, ему было бы трудно не слиться с толпой молодых композиторов, истово следующих законам музыкальной моды.

Вскоре после премьеры “Носа” в концертном исполнении в июне 1929 года Шостаковича обвинили в “формализме”. Это словечко было советским условным обозначением для любого стиля, который слишком отдавал западным модернизмом. Удар нанесла РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), миссией которой было искоренение остатков буржуазной музыкальной культуры. “Нос” исчез с советской сцены вплоть до 1974 года. Шостакович запер себя в театральной работе и музыке для кино, покорно иллюстрируя бесконечную битву между хорошими Советами и их “классовыми врагами”. Балеты “Золотой век” и “Болт” рассказывают соответственно о деградации соперников советской футбольной команды и о подлой деятельности “тунеядцев”, “пьяниц” и “саботажников”. Фильмы “Златые горы” и “Встречный” разоблачают капиталистических магнатов и вредителей на производстве. В картине Козинцева и Трауберга “Одна” ленинградская учительница отправляется в далекую Сибирь, где кулаки саботируют советский эксперимент. Сталин одобрил эти фильмы для широкого проката в конце 1931 года, и, вероятно, именно тогда он впервые обратил внимание на имя Шостаковича. Известно, что диктатор любил “Песню о встречном”, которая стала программной мелодией советской эпохи.