Дальше – шум. Слушая ХХ век

Успех Барбера вызвал раздражение у некоторых членов Народного фронта, которые видели в композиторе лишь бесполезного буржуа. Р.-Д. Даррелл в New Masses

называл Первую симфонию “гротескным паясничаньем обманчивой новизны (которая, само собой, такая же новая, как Рихард Штраус)”. Эшли Петтис из Федерального музыкального проекта с презрением отозвался об Adagio

: “аутентичная”, скучная, серьезная музыка – совершенный анахронизм, вышедщий из-под пера молодого человека 28 лет от роду в 1938 год нашей эры!” Но сам Копланд, который редко доктринерствовал или бывал мелочным по отношению к коллегам, пришел в восхищение от завораживающей работы Барбера и позже заявил, что она обладает добродетелью абсолютной искренности. Останавливающая время атмосфера этого произведения происходит из метрической хитрости, которой Барбер мог научиться у Сибелиуса: хотя музыка течет ровным потоком, сложно услышать, где проходят тактовые черты. В результате получается что-то вроде современных грегорианских песнопений, которые не являются большим или меньшим анахронизмом, чем остальное, написанное в 1938 году.

Университетские композиторы-интеллектуалы второго типа по классификации Томсона сопротивлялись требованию Копланда “Хватит Шенберга!”. Их наиболее четко формулирующим свои мысли оратором был Сешнз, который впитал некоторые ценности шенберговского круга во время своего путешествия в Берлин, продлившегося с 1931 по 1933 год. В своем Скрипичном концерте, законченном в 1935 году, он отошел от неоклассицизма к свободному атональному экспрессионизму, создавая атмосферу неопределенности и горя, свойственную Бергу. Он вынес из своего европейского периода убеждение, что американские композиторы должны подчиняться только собственному творческому импульсу – “обязательному, духовно необходимому музыкальному импульсу”, как он выразился в письме, а не политическому или коммерческому обязательству писать музыку для масс (“натужную и фактически анемичную эрзац-музыку”). Он отказался рассматривать возможность того, что кто-то будет писать популистскую музыку по внутренней необходимости. В 1930-е взгляды Сешнза представляли собой мнение меньшинства, хотя в послевоенный период они получили поддержку, не в последнюю очередь благодаря работам его ученика Милтона Бэббитта.

Три композиторских типа Томсона – традиционалисты, элитисты и популисты – точно соответствуют основным музыкальным группам Веймарской республики, которые были сосредоточены вокруг Пфицнера, Шенберга и Эйслера. Как и в Веймаре, возможность “большого слияния”, агломерации классического и популярного наследия, не исчезла окончательно. И “Махагони” Вайля, и “Порги и Бесс” Гершвина ставили своей целью именно такой синтез. По грандиозному совпадению, композитор “Махагони” прибыл в Америку в сентябре 1935 года, в месяц премьеры “Порги и Бесс”. Вайль, живший в Париже и Лондоне после прихода к власти нацистов, приехал в Америку, чтобы сочинить музыку к своего рода еврейской праздничной опере под названием “Путь обета” по либретто Франца Верфеля в постановке Макса Рейнхардта. Музыка переняла язвительный популистский стиль “Махагони”, ее бодрый маршевый ритм, который опять был созвучен симфониям Малера. Вайль прибыл в Нью-Йорк на премьеру, но ее задержали на несколько месяцев, и, так как ситуация в Европе ухудшалась, Вайль решил остаться в Америке. Снова он начинал с нуля, на этот раз в настоящем Махагони Манхэттена.

В поисках своей американской индивидуальности Вайль разведал обстановку в “Групповом театре”, где, по словам Гарольда Клурмана, люди проводили время, распевая “Трехгрошовую оперу”. Он поработал на так и не осуществившейся постановке ФТП под названием “Общая слава” – о “социалистической идее в старой Америке” и на “Дейви Крокете”, в которой герой Аламо должен был бороться с капитализмом в Теннесси. Первое крупное произведение Вайля в Америке было написано для постановки “Группового театра”, называлось “Джонни Джонсон” (1936) и заслужило уважение не своими политическими взглядами – антивоенными, но здравыми, – а за свой игривый, подвижный стиль, за остроумное использование американского просторечия.

Пресытившись агитпропом в Берлине с Брехтом, Вайль начал думать о себе как о традиционном театральном композиторе. Его первым бродвейским хитом стал “День отдыха Никербокера” (1938), а в 1941-м – “Леди в темноте”. Грубый берлинский стиль Вайля с легкостью был перенесен на американскую сцену, сочетающие горе и радость секстовые гармонии “Сентябрьской песни”, вставного номера в “Дне отдыха Никербокера”, как две капли воды похожи на “Мэкки-Нож”. Американизация Вайля дошла до того, что он научился ругаться как Кларк Гейбл, что и продемонстрировал в интервью 1940 года: “Мне наплевать на сочинения для потомков… Я никогда не признавал разницу между “серьезной” и “легкой” музыкой. Бывает только хорошая музыка и плохая музыка”.