Дальше – шум. Слушая ХХ век

Возможно, Голливуд был опасной территорией для композиторов, но там они по крайней мере чувствовали свою нужность, чего никогда не испытывали в американских концертных залах. Переход к звуковому кино породил манию непрерывного звука. Так же как актеры в комедиях положений вынуждены были говорить без умолку, композиторы должны были музыкой подчеркнуть каждый жест и выделить каждую эмоцию. Актриса не могла подать чашку кофе без того, чтобы 50 струнных инструментов Макса Штайнера не налетели, чтобы помочь ей. (“Эта ужасная музыка делает только одно, – сказала как-то Бетт Дэвис Гору Видалу, – она стирает актерскую игру нота за нотой”.) Ранняя музыка к фильмам была исключительно иллюстративной, композиторы называли ее Mickey-Mousing

: если в кадре появлялся английский фрегат, звучала “Правь, Британия”. Позже композиторы начали использовать технику музыкального остранения и иронии в духе Эйзенштейна, противопоставляя музыку и визуальный ряд. Музыку можно было использовать, чтобы показать психологический подтекст, обозначить отсутствующих персонажей или какие-то силы, разрушить кинореальность, которую видел зритель.

В хичкоковском триллере “Тень сомнения” жуткие вариации на вальс из “Веселой вдовы” Франца Легара, написанные Дмитрием Темкиным, подчеркивают изломанную психику серийного убийцы, персонажа Джозефа Коттена. Как пишет киновед Роял Браун, мелодия символизирует “ненависть дяди Чарли к настоящему в сравнении с идеализированным прошлым”. В фильме Фрица Ланга “Палачи тоже умирают” (соавтором которого был Брехт) Ганс Эйслер получил приятное задание изобразить убийство лидера СС Райнхарда Гейдриха и написал быстрые, свистящие фигурации для струнных инструментов в верхнем регистре, намекающие на крысиный визг. Во время появления на экране портрета Гитлера Эйслер отзывался хихикающим атональным взрывом.

Когда Копланд прибыл в Голливуд, ему повезло работать с режиссерами, которые позволяли ему творить в привычном для него стиле. Его любимым соавтором был хорошо образованный, музыкально восприимчивый левый режиссер Льюис Майлстоун, который нанял его для написания музыки к экранизации романа Джона Стейнбека “О мышах и людях”. Как с изумлением отмечала Los Angeles Times

, у картины не было музыкального редактора, который бы вмешивался в работу композитора. Место действия романа – сельскохозяйственные долины Калифорнии – вызвали к жизни привлекательные музыкальные пассажи в уже знакомом пасторальном стиле, а последующие трагические события романа заставили Копланда вспомнить о своем “модернистском” голосе; музыка в кульминационной сцене смерти Ленни представляет собой почти краткий пересказ “Вариаций для фортепиано”. Особенно эту музыку выделяет сдержанность, ее комментарий скорее вкрадчив, чем очевиден, и во многих эпизодах музыка молчит. Такое ощущение, что композитор наблюдает драму вместе с аудиторией. Дэвид Раксин, один из самых одаренных кинокомпозиторов, выделяет “абсолютно ясный, чистый, чудесный стиль” в “О мышах и людях”, отмечая, что он задал тон десяткам классических голливудских вестернов.

Наследным принцем голливудского музыкального сообщества был Эрих Вольфганг Корнгольд. В юности Корнгольд был одним из самых выдающихся композиторов-вундеркиндов в истории, поразившим Штрауса и Малера детским мастерством в управлении вагнеровским оркестром. В 1920-м, в возрасте 23 лет, он завоевал оперные театры Центральной Европы со своим “Мертвым городом”, историей художественной и романтической одержимости в духе “Дальнего звона” Шрекера. С течением двадцатых напыщенный стиль, который Корнгольд с такой легкостью освоил, вышел из моды в Европе, хотя по-прежнему пользовался спросом в Голливуде, особенно для исторических и социальных драм.

Первым заданием Корнгольда в 1934 году была аранжировка запрещенного в нацистской Германии “Сна в летнюю ночь” Мендельсона для киноверсии пьесы в постановке Макса Рейнхардта. Корнгольд практически взял на себя съемки, объясняя актерам, как им надо произносить реплики, а оператору – сколько метров пленки ему понадобится для записи всей музыки. Во время второго визита, год спустя, Корнгольд написал музыку к фильму Эррола Флинна “Капитан Блад”, и его мужественный, яркий стиль преобразил то, что могло стать всего лишь очередной приключенческой картиной, в первый из необыкновенно успешных флинновских фильмов. С учетом вышесказанного Корнгольд придал написанию киномузыки некоторую степень респектабельности, что вскоре вовлекло в игру другие интернациональные знаменитости.