Дальше – шум. Слушая ХХ век

В тот же период бродвейская музыка становилась более амбициозной. Новый грандиозный стиль, заданный Керном в “Плавучем театре” и продолженный Гершвином в “Порги и Бесс”, достиг коммерческой вершины с “Оклахомой!” Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна, легендарные премьерные показы которой начались в 1943-м и закончились в 1948-м. Вайль обычно рассказывал нью-йоркские истории, а Роджерс и Хаммерстайн превозносили центральную часть Америки. “Свежее дыхание” этого произведения, выражаясь словами Роджерса, имел много общего с “открытой прерией” Копланда, а когда Роджерс писал танец для фермерских мальчиков и девочек, он явно обращался к балету “Родео” Копланда.

Быстрое наступление бродвейских композиторов подчеркивало, что их коллеги из мира классики пишут относительно мало опер или произведений для музыкального театра, предпочитая концентрироваться на оркестровой музыке. Бродвейский мюзикл формировался в отдельный жанр американской музыки со своими языком, исполнительской манерой, своими школой и поджанрами. Разница между оперой и Бродвеем становилась фактом – упущенной возможностью для популистского поколения.

На выборах 1938 года республиканцы получили много мест в Конгрессе и, объединившись с консервативными демократами, предприняли атаку на “Новый курс”. Комитет по антиамериканской деятельности при Конгрессе под руководством конгрессмена Мартина Диса, начал расследование деятельности WPA

, и художественные программы оказались лакомым кусочком. Конгрессмен Д. Парнелл Томас обвинил Театральный проект в том, что “это еще один винтик в огромной и ни с чем не сравнимой пропагандистской машине “Нового курса””. Перед Музыкальным проектом стояла другая проблема, так как Американская федерация музыкантов рассматривала финансируемые правительством представления как нечестную конкуренцию профессиональным оркестрам, оперным труппам и ансамблям. Рузвельт пришел к выводу, оправданному или нет, что широкая американская прослойка среднего класса не возьмет на себя бремя “содействия искусству, музыке и литературе”, как он выразился в письме Нельсону Рокфеллеру.

Похоронный звон по федеральным художественным программам прозвучал 30 июня 1939 года, когда Конгресс потребовал упразднения ФТП и разрешил остальным художественным проектам продолжать работать только с местным финансированием или финансированием на уровне штата. Рузвельт демонстративно осудил то, что ФТП был выбран козлом отпущения, заявив, что проект смог бы продолжить работу на тех же условиях, что и другие, но все это говорилось только для отвода глаз: как и было предсказано во время слушаний, очень мало организаций WPA

смогли выжить только при местной поддержке.

Последний расцвет WPA случился на Нью-Йоркской всемирной выставке, которая открылась в Квинсе в апреле 1939 года. Деньги на это грандиозное мероприятие были получены по большей части из частных источников, но идеализм “Нового курса” все еще витал в воздухе, с трудом смешиваясь с рекламным языком корпоративной Америки. Миллионы посетителей, охваченные благоговением, глазели на самозваный “Мир будущего” – на гладкие формы Трилона и Перисферы в центре ярмарки, на эффектное зрелище “Футурамы” с ее сияющим видением пригородных районов, соединенных суперавтострадами, на прибор под названием “телевизор”, который вечный оптимист Дэвид Сарнов превозносил как “новое искусство”, в павильоне Американской радиокорпорации. Четыре свободы Рузвельта были увековечены в скульптуре, которая могла бы понравиться Муссолини.

Несколько известных композиторов, политически ориентированных на Народный фронт, сочинили музыку для выставки, пытаясь примирить свои идеалы с требованиями большого бизнеса. Вайль написал музыку для исторического представления “Парад железных дорог”, в котором пятнадцать работающих локомотивов двигались по огромной укрепленной сцене и издавали гудки по сигналу. Эйслер, временно отложив свой крестовый поход против капитализма, вместе с Джозефом Лоузи создал кукольный фильм “Пит-Ролеум и его кузены”, который рассказывал детям о нефтяной промышленности.