Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Уверенность, что именно в этом, быть может, очень общем, но живописцу вполне отчетливо говорящем примате цвета, и заключается самостоятельное существо живописи, которого она тщетно добивалась экспериментами дифференциации, — заставляет Фалька прийти к пересмотру прежнего отношения к предмету и сюжету. Здесь мы подходим к огромному явлению в жизни живописной культуры самых последних лет. В работе Фалька оно начинается с того, что из конструкции картины вовсе исчезает сдвиг. И ранее как бы нехотя воспринятый русской живописью и использованный Фальком лишь в качестве композиционного приема, — сдвиг отступает перед восстановленным в своих живописных правах предметом (ср. две работы — «Натурщица», 1915 г., и «Натурщица», 1923 г.; вместе с тем, другая «Обнаженная натура», 1922 г., показывает, как сдвиг применяется художником в чисто предметной композиции).

Легко понять, какое впечатление должен был произвести на поверхностного зрителя этот крутой поворот, с такой поразительной одновременностью и единодушием проделанный всеми крупнейшими художниками «Бубнового Валета». Внешне наиболее заметная черта этой «новой манеры» — ликвидация сдвигов — дала уже основание для суждений о «поправении»[579], регрессе, отказе от «левизны» и т. п. Все эти расплывчатые слова не заслуживали бы, конечно, внимания, если бы за ними не скрывался свой смысл.

Живопись, пройдя путь дифференциации, изгнав сюжет и попытавшись изгнать предмет, — не возвращается теперь вспять по той же линии. В картинах Фалька и его товарищей восстанавливается значение предмета, но предмет фигурирует уже в ином, чисто-живописном смысле, соответствующем требованиям и свойствам живописного материала и приемов его обработки. Путь живописи — не прямая линия, а спираль: горизонтально этот путь проходит теперь через прежние точки, но совсем в иных, по вертикали, плоскостях. За утверждением предмета явственно намечается ныне возвращение сюжета

, — однако отнюдь не в смысле «литературного содержания» картины, как это имело место до процесса дифференциации. Сюжет возвращается как определенный конститутивный момент живописного произведения. Последние работы Фалька отчетливо говорят о приходе сюжета в его живопись, и сюжет приходит уже не как чуждая живописному материалу литературная оболочка, — а изнутри, из конструкции самого искусства живописи, из его взаимоотношений с действительностью, — отношений совсем иных, чем отношения литературы, и, кто знает, быть может, гораздо более близких и тесных. Самое образование сюжета происходит, поэтому, по иным законам, установить которые можно лишь рассматривая сюжет как определенный момент работы над живописным материалом. Мы

накануне новой сюжетной живописи (как сплошь сюжетен и весь Сезанн), — в этом сущность того поворота, который намечается последними работами московских мастеров.

И Фальк отражает этот момент с особой выразительностью. Говорить об этом явлении детальнее — преждевременно. Но те путевые знаки, которые ныне определяют его работу, сами по себе обещают выход на открытые пространства большой живописи. Не случайно среди этих указующих знаков одним из первых и решающих является — Рембрандт.

V

Остается в самых немногих словах коснуться некоторых чисто индивидуальных особенностей искусства Фалька, не определяемых одними рамками его художественной методологии, — рамками «формальных» моментов, как принято, очень неудачно, выражаться. Уже из предыдущего вполне беглого и эскизного изложения можно заключить, что это искусство — в высшей степени замкнуто, чуждо какой-либо расплывчатости и разносторонности, — однообразно в самом строгом и первичном смысле этого слова. Эта очень сдержанная и очень холодная живопись могла бы показаться чужой каждому, кроме самого художника, живописью an sich[580], если бы ее суровейшие внешние ограды не колебались от глухих толчков какой-то внутренней борьбы. Патетика этой живописи менее всего эмоциональна и, одновременно, глубоко лична и глубоко человечна. Как ни нейтрализует, как ни абстрагирует Фальк ту видимость, которая фигурирует на его картинах, — мы узнаем в этих последних глаз мастера нашей эпохи, организм восприятия, свойственный современности, — глубоко жизненные черты нынешней художественной культуры и нынешнего творчества.