Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Пройдя последовательно стадии безлитературных, бессюжетных, беспредметных и, наконец, безызобразительных форм, живопись должна была этой последней точкой завершить цепь своей эволюции. Логически подойдя к черному квадрату на белой поверхности холста, живопись закачалась на какой-то последней грани — грани искусства и… небытия. Продолжением процесса естественно должен был бы явиться или прыжок в это небытие, то есть самоубийство живописи, — или прыжок за пределы чисто живописного материала и станковой работы — в круг других материалов, в круг художественного производства.

Таков, в самом упрощенно-схематическом виде, ход основного формообразующего процесса в живописи последних полутора десятков лет. Московская живопись четко отразила первые две стадии этого процесса, была захвачена отчасти и третьей, — и остановилась, не пройдя ее полностью и отвергнув кубистические соблазны, с тем, чтобы последний шаг — уничтожение изображения — предоставить другим группам и другим деятелям. Но путь московской группы не был бы путем школы, если бы эти отдельные моменты, характеризующие современное движение изобразительного искусства, не были цементированы в нем какой-то единой культурой мастерства, единым живописным мировоззрением. Таким скрепляющим началом явилась для «Бубнового Валета» та система живописного искусства, которую условно мы соединяем с именем последнего великого живописца Запада. Не «влияние» Сезанна в обычном смысле этого слова, а применение сезанновских начал русскими мастерами, — такова следующая черта, определяющая лицо московской живописи.

Работу Фалька все названные силовые линии задели особенно заметно, почему его живопись и представляет собою наиболее характерный отрезок всего рассматриваемого круга явлений.

III

Судьбы русской живописи, последовательно претерпевшей господство чисто литературных течений передвижничества и «Мира Искусства», привели к тому, что революционный отказ новых мастеров от «литературы» повлек тем самым и отказ от сюжета, — даже в чисто живописном понимании и выражении последнего. Живопись сбросила с себя не только иго «литературщины», — ничем не связанных с живописным материалом литературных программ, — но и обнаружила стремительную волю освободиться от норм всяческого сюжета, относясь к последнему как к «порождению» литературы. «Засилье» литературы в живописи (достигшее своего предела в стилизаторско-историческом эстетизме «Мира Искусства») и обусловило это смешение понятия живописного сюжета с понятием литературного содержания

, — смешение, толкнувшее живопись с особенной силой навстречу дифференцирующим тенденциям. Разрушая «литературу», московские живописцы разрушали одновременно и сюжет. Исключительный, аскетический станковизм московских мастеров только содействовал углублению этого уклона.

Фальк отражает в первом периоде своей работы эту черту особенно ясно. Его полотна 1909–1917 гг. в подавляющей части — совсем бессюжетная живопись. Если та же черта у других мастеров «Бубнового Валета» в значительной мере скрыта различнейшими побочными моментами, — местного колорита, восточных влияний, воздействия городского пейзажа и городских условий, — то Фальк своей нейтрализующей, почти абстрагирующей, волей делает ее особенно явственной. Дело не только в том, что зритель, как и сам художник, не может отыскать для картины Фалька ее названия: это — черта общая большинству мастеров того же периода. Но — вы затруднитесь, если захотите отнести масляную вещь Фалька к одной из категорий, — пейзажа, портрета или натюрморта. Эти привычные категории, конечно, всегда были условны; но живописная значимость сюжета утверждает, так или иначе, неизбежность именно этого деления. Сюжет — рождается не иначе, как жизненным соотношением форм. А так как соотношения форм в ландшафте, вещи и человеческом теле всегда природно различны, то соответствующий живописный сюжет выбирает обычно одну из этих клеточек — пейзажа, натюрморта, портрета.

«Мертвая природа» у Фалька ничем не выдает именно таковой своей сущности… Это отнюдь не значит, что вещь «одушевляется» им; напротив, восприятие вещи у Фалька вовсе лишается тех черт наивного анимизма, которые так излюблены новой живописью в натюрморте. Вещи у Фалька — частицы непрерывной материальной среды, определенно окрашенной и имеющей определенную структуру. Фальк отнимает у каждой самостоятельной вещи даже то значение отдельной молекулы, которое наделяет данную единичную вещь какой-то законченной ролью в композиции натюрмортного целого. Вне-живописное значение и особенности данной вещи его не интересуют; равным образом, человеческое лицо фигурирует на его полотнах как вещь sui generis[577], — не более. В этой черте — бессюжетное значение живописи Фалька сказывается в полной мере.