Девушка в синем

Однажды при мне зашел разговор о его сценическом вдохновении. Ответ Федора Ивановича был замечателен. Да, на сцене он действительно испытывает огромную, неведомо откуда берущуюся, овладевающую им силу. Однако всегда в уголке его сознания какой-то упрямый «Федька» критически следит за его порывами и не дает ему выходить за пределы художественной меры, им себе установленной.

Шаляпин славился среди певцов и дирижеров своим буйным характером. Но какими же нужно быть тупицами, чтобы не понять, что взрывы его гнева — следствие до предела обостренного эмоционального восприятия.

Я часто присутствовала на репетициях Федора Ивановича. Они потрясали не менее его выступлений. Долго, вначале терпеливо, с бесконечной художественной щедростью, он объяснял партнерам суть их ролей, о которой они и не подозревали и о которой не заботились. Увы, в своем самодовольстве они зачастую не пытались прислушиваться к его советам, даже в случае, когда могли их понять; не говоря о тех, у кого голосовые связки не имели сообщения с их умом и сердцем. Таких Шаляпин не выносил. Тогда его негодование доходило до пароксизма, и оскорбленные примадонны вздыхали, поднимая глаза к небу. Но, боже мой, как он был прав!!

Я не присутствовала при стычках Федора Ивановича с дирижерами, но слышала, что когда посредственности считали, будто дирижерская палочка возвышает их над исполнителями, гнев его становился безудержным. Тогда на них сыпались ругательства разнообразные и многоэтажные.

К счастью, в Русской опере были и настоящие, талантливые артисты: Мария Самойловна Давыдова, Сандра Яковлева, Елена Садовень, Дмитрий Смирнов, Юренев, Запорожец и тенор Поземковский, которого Федор Иванович любил и как раз потому ничего ему не спускал[175].

Сезон 1930/31 года снова открывался «Князем Игорем». Шаляпин пел в нем Галицкого или хана Кончака, а бывало, в один вечер обе партии. От акта к акту полное перевоплощение его облика, движений, интонаций, даже голоса не поддается описанию. Завистливый, подлый, вкрадчивый, наглый, бесшабашный русак Владимир Галицкий. Жуткий, грандиозный, повергающий всех ниц азиат Кончак, от одного взгляда которого даже у нас на сцене по спине пробегали мурашки.

«Князя Игоря» в следующей программе заменила опера «Руслан и Людмила» Глинки. Лидия Липковская[176] на склоне своей карьеры, бледные декорации Билинского[177], наскоро сколоченная постановка Николая Евреинова не поднялись до художественного уровня, достигнутого Русской оперой в Париже, и спектакли эти прошли довольно вяло. Мне нравилась, однако, хореография Нижинской: я любила танцевать во втором акте. Не очень удачные, наши костюмы, слава Богу, сгорели накануне спектакля, и мы выступали в наскоро задрапированных легких материях.

Балетная труппа почти не участвовала в «Царской невесте». В это время мы готовили вечер, целиком посвященный танцу. Он начинался с «Этюда» на музыку И.-С. Баха, который Бронислава Фоминична поставила в Киеве до своего отъезда из России. Александра Экстер[178] создала для первой редакции необычные авангардные декорации. Теперь в декорациях Бориса Билинского Нижинская восстановила этот балет — одно из своих оригинальнейших и вдохновенных произведений, которое ныне, увы, утрачено. Никто до нее не отваживался ставить балет на музыку Баха. Ее хореографический стиль, может быть, вызывал в памяти византийские фрески, но не был подражанием и в совсем новой форме великолепно передавал внутренний строй возвышенной и отвлеченной музыки.

Программа Русской оперы Парижа

«Вальс» М. Равеля. Хореография Б. Нижинской. Балет Иды Рубинштейн

Давид Лишин

Леонид Мясин

Морис Равель с участниками балета «Болеро». Балет Иды Рубинштейн

Ида Рубинштейн. «Болеро» М. Равеля

Федор Шаляпин. Надпись на портрете: «Сердечно на память милому Андрюше Шайкевичу от Ф. Шаляпина. 1932. Париж»

Анна Павлова

В «Петрушке» Нижинская детальнее представила ярмарочное гуляние толпы, чем это сделал Фокин, который отчасти положился на импровизацию исполнителей. Она броско раскрасила танец кучеров и углубила интерпретацию роли Балерины, которую сама исполняла, строго сохраняя, однако, хореографию Фокина, к которому относилась с глубоким пиететом.

Завершало программу «Испанское каприччио» Римского-Корсакова. Я лично никогда не любила «российские» интерпретации испанской музыки и танцев. Балет этот, на мой взгляд, был не из особенно удачных, несмотря на участие в нем самой Нижинской и многообещающий дебют в главной партии Давида Лишина.

На одну из репетиций как-то раз заглянула Анна Павлова, которая со своей труппой давала в нашем театре несколько спектаклей. Облик ее был все так же поэтичен, так же нежен изгиб шеи, так же стройны ножки с легендарным подъемом. Думаю, ей не понравилось то, что она увидела. Стиль Нижинской она вряд ли могла оценить, поскольку отрицала слишком явные отступления от русской классики и потому покинула Дягилева. На следующий день она уезжала за границу.

Через несколько дней, 27 января 1931 года, наша премьера. На сцене мы готовы к поднятию занавеса.