Другая история русского искусства

Около 1884 года эксперименты Врубеля выходят за пределы академических заданий (в том числе и заданий чистяковской мастерской); с этого момента можно говорить о начале творческой биографии, о рождении первого Врубеля. Экспрессивный характер новой пластики — изломанность, резкость, болезненность (ощутимая уже в последних рисунках к «Моцарту и Сальери») — явно свидетельствует об исчерпанности салонного и академического эстетизма. Особенно это заметно во втором варианте «Гамлета и Офелии» (1884, ГРМ); первый, акварельный вариант (1883, ГРМ) не представляет интереса, как почти все академические акварели. Интересна иконография этой вещи, которая служит примером новой мифологии артистизма, вращающейся вокруг темы романтического одиночества и отверженности гения. Врубелевский Гамлет — своеобразный предшественник Демона (причем, скорее всего, именно раннего, киевского Демона, от которого не осталось почти никаких следов). В нем ощущаются нервность, едва ли не психопатичность, какой-то внутренний надлом. Но все-таки главное в «Гамлете и Офелии» 1884 года — это отказ от банального акварельного цвета: тональная гамма, аскетическая, почти монохромная, значительно более культурна и сложна, чем в раскрашенных портретных акварелях. Возможно, впрочем, Врубель ощущал этот «экспрессионизм» как тупик. Предположить это позволяет его бегство из Петербурга — согласие на неожиданное предложение Прахова поехать в Киев для работы в Кирилловской церкви.

Стилизованный «византийский» стиль раннего киевского Врубеля (периода росписей Кирилловской церкви 1884 года) определяется не только заказным характером этих работ. Росписи Кирилловской церкви (особенно «Сошествие святого духа на апостолов») чрезвычайно эстетизированы. И дело не только в очень красивых сочетаниях зеленоватых (белых драпировок) и бледно-охристых (лиц и рук) тонов; композиционная и пластическая стилизация не менее изысканна — в самой условности языка есть какая-то архаическая элегантность. Это следующая ступень эстетизма: своеобразный эстетский архаизм. Принимать это почти декадентское влечение к большому стилю, к условности, даже к «наивности» (рожденное пресыщенностью и скукой) за способность естественно творить в формах XII века довольно сложно.

Второй Врубель

Период росписей Кирилловской церкви заканчивается стилизациями другого типа. Может быть, в них Врубель попытался создать свой вариант салонного романтизма в надежде получить заказ на росписи во Владимирском соборе. Может, ему был интересен другой, чем в росписях Кирилловской церкви, тип стилизации — более европейской, спокойной, торжественной, монументальной. Но так или иначе, врубелевские образа для иконостаса Кирилловской церкви — святой Кирилл, святой Афанасий, Богоматерь с младенцем — значительно ближе к Васнецову (определявшему общий стиль будущих росписей Владимирского собора), Сведомскому и Котарбинскому, чем архаизированные росписи на стенах. Это монументальный вариант «открыточного» стиля.

Для работы над образами для иконостаса Кирилловской церкви Врубель едет в Венецию. У него действительно можно найти влияние венецианской живописи большого стиля, но очень сильно стилизованное. Важнее другое: Врубель начинает работать в масляной живописи, и не просто работать, а использовать ее возможности, к которым раньше, во время учебы в Академии, он был, по-видимому, равнодушен. Из графика Врубель на какое-то время превращается в живописца. В образах для церкви есть объемность, мягкость моделировки, глубина тона. И главное — есть не слишком характерная для Врубеля (и более раннего, и более позднего) цельность. На уровне техники это означает отсутствие видимой «мозаичности». Одновременно возрастает насыщенность цвета, очень важная для последующих работ Врубеля. Причем речь идет о принципиально новом — культурном, а не натурном, не натуралистическом, не передвижническом — понимании цвета. Цвета искусственного, созданного художником, а не природой (и даже не старинным стилем) и потому находящегося полностью в его власти.

Из образов для Кирилловской церкви наиболее популярна Богоматерь с младенцем; это объясняется и ее несколько «открыточной» эстетикой (большими широко раскрытыми глазами в духе все того же Сведомского), сопровождаемой романтической историей любви к Эмилии Праховой, с которой были сделаны рисунки для Богоматери.