Другая история русского искусства

Продолжением и завершением эстетики образов для Кирилловской церкви может считаться «Девочка на фоне восточного ковра» (1886, Киевский музей русского искусства). В ней можно найти ту же апелляцию к венецианской эстетике (глубина и таинственность темно-красного цвета) и ту же «открыточность» — романтические бездонные глаза, в которых можно увидеть и печаль, и скрытый «демонизм» (такие глаза всегда пользуются успехом у публики). В подобных этюдах постепенно возникает придуманная, совершенно искусственная гамма второго Врубеля; сиреневая по основному тону и очень красивая (почти дамская по вкусу). Один из первых образцов нового колорита — портрет Марии Якунчиковой (1886–1889), скорее всего, несколько раз переписанный. Здесь мы видим тот новый колористический диапазон — от тепло-лиловых (с переходом в оранжевые) до пепельных, холодно-сиреневых, серо-голубых, только без ярко-синих, — в котором будет написан «Сидящий Демон».

С окончанием работы над иконостасом Кирилловской церкви Врубель остается без заказов. Он живет в Киеве в ожидании начала работ во Владимирском соборе, перебиваясь частными уроками рисования. Это отсутствие заказов возвращает его — вольно или невольно — к нулевой точке, к свободе и возможности новых поисков. Он отказывается от большого стиля и венецианского цвета и обращается к альбомным экспериментам, которые часто служат лабораторией нового искусства. Кроме того, Врубель отказывается и от масляных красок, порождающих слишком гладкое, естественное и «живое» искусство. Искусственная техника акварели — с определенной (уже созданной им в академические годы) фрагментарной стилистикой — позволяет развивать новые идеи. И в первую очередь новую, более изощренную, чем раньше, фрагментарность. Именно с этих рисунков и акварелей 1886 года начинается «настоящий» Врубель.

Главное в этих альбомных экспериментах — поиск совершенно нового, кристаллического, формообразования и цветообразования. Именно графические штудии цветов (графические штудии в данном случае более важны, чем акварельные^[810]) — «Белая азалия с листьями», «Белая азалия без стебля», «Лист бегонии» (все 1886–1887, Киевский музей русского искусства) — постепенно приводят к рождению врубелевской кристаллической формы. Здесь происходит, с одной стороны, развитие методов Чистякова — «глубокий анализ» формы, составляющих ее граней; с другой — поиск новой, более прихотливой и изломанной, в каких-то случаях уже почти абстрактной кристаллической пластики, рожденной усилением открытых художником структурных закономерностей. Нечто подобное, но уже с цветом происходит в альбомных акварельных фантазиях. Главная из них, «Восточная сказка» (1886, Киевский музей русского искусства), — фантастическая феерия, почти абстрактная композиция, возникающая из мерцания холодного, странного и уже по-настоящему искусственного цвета. Этот цвет рождается путем какой-то алхимической возгонки — не столько даже усиления, сколько преображения. И композиция здесь тоже развивается non-finito по своим законам, следом за кристаллическим цветом. Кроме того, в акварельных фантазиях начинает формироваться и новая иконография. В принце из «Восточной сказки» можно увидеть один из прообразов Демона — не только по сюжету (как в Гамлете), но и по типу лица.

Важным качеством этих работ Врубеля является их принципиальная фрагментарность, неоконченность, принципиальное отсутствие целостности. Здесь мы снова видим введение фактора времени, показывающего «становление» формы и цвета. То есть кристаллизация воспринимается как процесс, а не результат, причем процесс не только становления, но и распада — а точнее даже, постоянных переходов из одного состояния в другое. Иногда кажется, что у этого процесса есть некая цель: когда угадывается реальный прообраз, как бы возникающий из пересечения граней или вспышек цвета; иногда — что это просто прихотливая игра. Столь же важна искусственность формы и цвета — их оторванность (чем дальше, тем больше) от породивших их реальных объектов, их автономность. Именно она дает художнику абсолютную власть над формой и цветом; возможность подвергать ее любым трансформациям. Именно она порождает то единство органического и неорганического, которое становится отныне основой стиля Врубеля^[811].