Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

Герой и бюрократ

Главный сезон

Открытие нового театрального сезона 1982/83 годов в Москве пришлось на время большого общественного брожения, охватившего уже не только диссидентов и круги художественной интеллигенции, но и реально мыслящих философов, экономистов, политиков. В партийной печати впервые за долгие десятилетия всплыла тема «противоречий при социализме», кризиса «сложившихся производственных отношений». Драматургу не обязательно было мыслить этими категориями, хотя множество пьес на так называемую «производственную тему» крутилось в кругу именно этих проблем. Театр позволял себе больше, чем другие художественные жанры, и воздействие его было сильнее, поскольку резонировалось атмосферой публичности. Некоторые спектакли (Гельман, Шатров) по накалу страстей походили на митинги, так много в них было созвучия тому, чем люди жили, о чем размышляли, какие делали выводы. Властные инстанции, ответственные за агитпроп и культуру, с тревогой наблюдали, как театр перехватывает у них инициативу, и, не скрывая раздражения, пытались загонять его в колею дозволенного. Самым модным словом было «аллюзии», их боялись больше всего, на них охотились, а обнаружив, беспощадно уничтожали. С самого верха, очевидно, была команда не запрещать спектакли, а «дорабатывать вместе с коллективом». Осенью 1982-го продолжали «дорабатываться» любимовский «Борис Годунов», «Самоубийца» в Театре сатиры, «Три девушки в голубом» в Ленкоме и другие.

Я не хочу преувеличивать общественной значимости своих пьес, но очевидно, что они пришлись ко времени и были жадно востребованы. Спектакли вышли к публике один за другим. Премьера в театре Маяковского была сыграна 14 октября 1982 года, а на другой день, 15-го с премьерным спектаклем выступил ЦТСА. И та и другая были, что называется, ажиотажными. В театр Маяковского всегда было трудно попасть. Не знаю, как раньше, но в ту осень московские театралы очередь в кассу занимали с вечера, по ночам жгли костры, благо, что улица Герцена была перекопана, солдаты рыли тоннель в два человеческих роста. «Лишний билетик» спрашивали от бульвара.

Зал во время спектакля «Смотрите, кто пришел!» – одно из самых дорогих мне воспоминаний. Я наблюдал за ним, когда мне это удавалось, и видел полную отрешенность на лицах, тронутых полуулыбкой, и живую игру реакций, проявлявшихся беспрерывно, но сдержанно, словно из опасения помешать себе и соседям. Люди и сидели-то в своих креслах как-то без комфорта, подавшись вперед, будто боясь упустить реплику или слово. По залу то и дело пробегал то сдавленный смешок, то какая-то общая подвижка в виде шелеста или движения как, например, во время разговора Кинга и Шабельникова в машине или, скажем, когда Табунов произносил такие слова: «Это мы уедем. А они останутся. И где бы мы ни оказывались, они будут приходить и занимать наши места». Надо было слышать, какая повисала совсем не театральная, а житейски тревожная тишина – как будто решались судьбы присутствующих – в долгих паузах, умело расставленных режиссером. Чуткая напряженность, имевшая, разумеется, свои пики и спады, владела залом до конца действия. Ее провоцировала, прежде всего, необычная для восприятия московского театрала манера общения, которую позже назовут стёбом. («Стёб – веселый, нахальный, иногда издевательский по отношению к кому-л. разговор.» А. Файн, В. Лурье. «Все в кайф». Словарь. 1991). Ныне этот утонченный стиль письма и общения довольно распространен в литературе и на театре, но, подозреваю, впервые на театральные подмостки его принес Кинг. Ироничный, провоцирующий стиль его речи прекрасно контрапунктировал с поэтической, лениво-грациозной дачной атмосферой, созданной общими усилиями на сцене. А главное трудно было уловить расстановку сил и привычно кому-то отдать предпочтение, чтобы уж немного расслабиться. Даже Анатолий Смелянский в шутку посетовал: «Сидишь и не знаешь к кому пристраиваться». На одном из обсуждений это-то и вменялось в вину создателям спектакля: «Нет однородности в социальных группах, непонятно, где добро и где зло».