Джентльменское соглашение

Роль предполагала трансформацию персонажа, причем не только внешнюю, но и внутреннюю. Поначалу он представал эдаким злодеем, но постепенно выяснялось, что на самом деле он очень даже хороший и милый парень, а все его жестокие деяния – лишь акт правосудия. Как это часто бывает в кино, персонаж творил зло во имя добра, принося себя в жертву высшей справедливости.

В поисках исполнителя главной роли Маэстро пересмотрел сотни кандидатов.

Подобно Владимиру Чеботареву – режиссеру фильма «Человек-амфибия», который непременно желал видеть в глазах Гуттиэре солнце, а Ихтиандра – море, Маэстро искал актера, который был бы убедителен в амплуа как злодея, так и праведника.

Однако почти все просмотренные им актеры, как говорится, играли в одни ворота и были абсолютно неубедительны и неорганичны на противоположной стороне поля.

Но вот как-то раз на пробы пришел один симпатичный паренек.

– Добряк, – скромно представился он.

– Маэстро, – не скрывая волнения, ответил режиссер, увидев в парне колоритный типаж и яркую харизму.

Так они и познакомились, не подозревая, что их дружба затянется на долгие годы.

Добряк, обожающий перевоплощение, блестяще сыграл роль. Фильм получил множество наград и был тепло встречен зрителями. Особенно запоминалась всем финальная сцена. В ней главный герой в попытке уйти от преследования бандитов переходил с одного трехэтажного здания на другое по узкой дощечке, буквально балансируя на грани жизни и смерти. В самый неожиданный момент он оступался и, сорвавшись, чудом хватался за доску, беспомощно повисая на большой высоте. В этот момент на крыше второго здания появлялись полицейские. Так, по метафоричной задумке режиссера, судьба как бы зажимала беглеца в безжалостные тиски сурового выбора: попасть в руки бандитов и терпеть от них унижения или сдаться полиции и сесть в тюрьму лет эдак на десять.

Но, оказавшись между Сциллой и Харибдой, герой находил третье и единственно приемлемое для его характера решение. Он разжимал пальцы и летел вниз, скрываясь от ненавистных антагонистов и тюремных оков в волшебных лабиринтах смерти.

Однако и эта достаточно непростая в плане постановки сцена в креативной голове Маэстро виделась слишком банальной. Человек висит над землей и падает вниз, чтобы не достаться врагам. Во многих фильмах зрители уже видели нечто подобное. Нужна была изюминка. Режиссеру хотелось добавить в сцену абсурда, столкнуть лбами жизнь и смерть, да так сильно, чтобы был слышен хруст их лобных костей. Причем показать все это надо было не тривиально – в пространстве улицы, а через внутренний мир главного героя, то есть посредством его отношения к происходящему.

И тогда Маэстро придумал нестандартный ход. Перед прыжком камера наезжала на лицо героя. За миг до развязки на нем проступала леденящая душу улыбка, с которой персонаж и разжимал пальцы, прыгая в цепкие объятия смерти.

Но, как настаивал режиссер, улыбка эта не должна была сводиться к механическим сокращениям мимических мышц. Сие действие символизировало человека, смеющегося в лицо смерти. При этом, чтобы усилить драматургию сцены и гипертрофировать чувство опасности от падения с высоты, отчаянного смельчака предстояло снять на фоне земли. Таким образом, актеру предстояло реально висеть на дощечке, протянутой между зданиями.

Так как трюк был весьма опасен, к съемкам решено было привлечь каскадеров. Маэстро отобрал нескольких похожих на Добряка и принялся записывать с ними пробы. Как известно, перед игрой режиссер настраивает актера на нужное внутреннее состояние. Подобно хирургу, вторгающемуся в тело человека, он запускает слова вглубь актерской души. Практически вслепую талантливый режиссер нащупывает в ней нужные струны, подбирая прекрасную мелодию роли. Однако далеко не всегда этот процесс проходит безболезненно. Сюжет фильма – застывший во времени слепок жизни. Иногда он выражает не прекрасную гармонию нот, а громкий душераздирающий крик!

Чтобы получить нужный накал эмоций, приходится не бренчать на струнах, а буквально рвать их, вскрывая защитный слой психики, вынимать из актера целые куски его личных болезненных воспоминаний.

Еще великий Тарковский, проводя различие между игрой и проживанием роли, отмечал: в конечном счете актер после подготовки режиссером должен оказаться в таком психологическом состоянии, которое сыграть невозможно. Как ни парадоксально, но лучшие актерские работы – это те, которые не играются, а проживаются, не имитируются, а пропускаются через свой внутренний мир.

Именно таким радикальным образом, вспоминая слова великого мастера, Маэстро принялся готовить каскадеров к тому, чтобы они показали саркастическую улыбку самой госпоже смерти.