Экономика творчества в XXI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий

Так было не всегда. Богемные кварталы Нью-Йорка, Сан-Франциско и других городов были, по сути, стабильны примерно с начала XX века до 1970-х годов. В 1960-е годы Боб Дилан прогуливался по тем же улицам Гринвич-Виллидж, что и Юджин О’Нил в 1910-х годах. Примерно до 1950 года промышленные мегаполисы расширялись, и поэтому места хватало всем; потом средний класс бежал оттуда, так что оставшиеся чувствовали себя весьма вольготно. Только в 1980-х – когда пришло поколение денег, нажитых с неравенством эпохи Рейгана, – джентрификация в Нью-Йорке начала стремительно набирать обороты, избегая пригородов в пользу нового блестящего города Vanity Fair[40] и Studio 54

[41]. Сперва все шло ни шатко ни валко – в конце 1980-х годов уровень преступности вырос вместе со спросом на крэк, – но за последнее десятилетие века число убийств снизилось примерно на 70 %, население увеличилось более чем на 9 % (самый большой прирост с 1920-х гг.), а такие шоу, как «Друзья» (Friends) и «Секс в большом городе» (Sex and the City) создали городу имидж веселой и гламурной игровой площадки для молодых белых профессионалов. Тем временем художники начали отовсюду съезжаться в Бруклин, открывая магазины в районе под названием Уильямсбург, наиболее известном своей ультра-ортодоксальной общиной.

В новом столетии все стало меняться еще быстрее, причем не только в Нью-Йорке. Постоянно растущее неравенство, гигантские прибыли, получаемые в финансовой и технологической сферах, расцвет плутократии в Китае, России и других странах создали глобальный класс сверхбогатых людей, которым нужны были места, чтобы пристроить (а в некоторых случаях и отмыть) свои деньги, для чего недвижимость в крупнейших городах мира подошла идеально. Ричард Флорида проповедовал евангелие творческого класса постиндустриальным городам, отчаянно нуждавшимся в реинкарнации. Из Бруклина по всей стране и миру отправилась хип-парадигма нового стиля жизни – урбанистическая, ремесленная, аутентичная, – вместе с модой на шляпы и бороды. Деньги потекли в Куинс, Джерси-Сити и Нижний Ист-Сайд. Их понесло на восток через Лос-Анджелес и к северу от Кремниевой долины до Сан-Франциско и через залив. Денежный дождь из Калифорнии и Сиэтла пролился на Портленд, Остин, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Бойсе. Деньги построили золотые шахты в центре Питтсбурга и Детройта. Города процветали, а художники были в заднице.

То, что плохо для авторов, плохо и для искусства. Как написала Лиза Соскольн, в сегодняшнем Нью-Йорке старые богемные локации, проросшие в 1960-е и 1970-е годы, как сорняки сквозь трещины в тротуаре, уступили место целому городу, переосмысленному как «культурная среда» для «подающих надежды креативщиков» – не просто творческих работников, а профессионалов, которыми укомплектована целая индустрия. Заоблачная стоимость аренды сместила демографическую составляющую в сторону трастового фонда. Митчелл Джонстон, кинорежиссер, рассказал мне, что покинул Нью-Йорк в 2016 году, после пятнадцати лет пребывания в Уильямсбурге, потому что ему осточертели «бесконечные развлекательные поездки» северо-западного Бруклина в стиле «гребаных пиратов Карибского моря» для хипстеров-дилетантов. По словам Лиззи Гудман, автора книги «Встретимся в ванной» (Meet Me in the Bathroom), изустной истории инди-рок-сцены города в первое десятилетие после 11 сентября, Нью-Йорк утратил культурную самобытность. «Теперь идентичность – это деньги, – сказала она. – А деньги в конечном счете оказывают отбеливающий эффект на культуру… Нью-Йорк кажется мне выгоревшим, стерильным».

* * *

Великое искусство – даже простое старое доброе – создается не в модных городах, не в «живых» городах Ричарда Флориды, не там, где в воздухе витают деньги, а в дешевых местах. Художникам нужно пространство, но больше всего им нужно время. Не на продуктивную работу, а на свободу: неструктурированное, бесконечное время. Время, чтобы играть, чтобы тянуть его столько, сколько нужно. В «Креативности» (Creativity), самой знаменитой книге на эту тему, Михай Чиксентмихайи цитирует физика Фримена Дайсона: «Люди, которые постоянно заняты, как правило, далеки от творчества». В «Современниках» (The Contemporaries) художник и критик Роджер Уайт описывает представление, что художественная школа может стать «утопией экспериментальной придурковатости» – или, скорее, не ей, исправляет он сам себя (напоминая, что слово этимологически означает «место, которого нет»), а «ахронией», «безвременным существованием вне четко определенного ритма современной жизни».