Экран как антропологический протез

Вспомним хотя бы знаменитое свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в 1896 году: «Экипажи идут с эк­рана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает.»^[19] Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение. Уви­денное же им радикально отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность явления как абсолютной мнимости, кажи­мости: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит в какую-то неес­тественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную дви­жения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое движение серых теней, без­молвных и бесшумных»

^[20]. Здесь отчетливо вынесена за скобки «естественная установка», видимое теряет характер «здешности» и «наличности». Форма­листы назвали бы такое описание «остранением», которое и есть способ по­давления референциальности и обнаружения самого акта зрения^[21]

.

В этой искусственной редукции существенную роль играет исключение на­шего зрительского тела из мира фильма. Для Горького фильм наполнен се­рыми тенями еще и потому, что мы в нем не присутствуем, потому что этот мир исключает наше взаимодействие со своими объектами. Мерло-Понти за­мечал, что синтез «вещи», в конце концов, осуществляется не на основании синтеза ее различных аспектов: «Куб, грани которого деформированы пер­спективой, остается тем не менее кубом не потому, что я представляю себе тот вид, который последовательно примут все шесть его сторон, если я буду вер­теть его в руках.»^[22] Философ объясняет: «Вопрос о том, как существуют для нас подлинные, объективные или реальные формы и размеры, сводится к во­просу, как существуют для нас формы определенные; и определенные формы, например "квадрат", "ромб", какая-либо действительная пространственная конфигурация существуют, поскольку наше тело как точка зрения на вещи и вещи как абстрактные элементы одного мира формируют такую систему, каж­дый элемент которой непосредственно обозначает все остальные»

^[23].

Когда же тело исключено из восприятия, а феномены даются нам вне жи­вого мира, в который мы погружены, они невольно синтезируются только как ноэматические видимости на основании чистых «аспектов», видов с разных точек зрения. С этим связан еще один важный «протез» искусственной ре­дукции. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что Греймас назвал изотопиями. Греймас определяет изотопию как «нелингвистическую гомогенность некой совокуп- ности»^[24]

. Эта гомогенность осуществляется тем, что он называет иерархией «классемных категорий», которые объединяют семантические элементы дис­курса в своего рода единства, укрепляющие эту изотопию. Например, клас- сема «одушевленное» может собирать все одушевленные элементы, представ­ленные в тексте, и т.д. Поскольку возникающие таким образом иерархии об­разуют своего рода парадигмы, изотопии основываются на избыточности, по- вторности. «Будучи однородно-элементарными, — пишет Греймас об элемен­тах изотопий, — благодаря своей повторяемости они определяют то, что традиционно именуется согласованием»^[25].

Избыточный повтор элементов повествования лежит в основе идентифика­ции этих элементов как стабильных, неизменных. Если в повествовании гово­рится, что «я» вышел из дома и пошел по улице в сторону метро, спустился в метрополитен и т.д., то именно пространственная изотопия — дом, улица, метро (однородно-элементарные элементы изотопии), позволяет читателю понимать, что «я», о котором идет речь, — это одно и то же «я», а не ряд совершенно разных «я», одно из которых вышло из дома, а другое идет по улице. Изотопии, таким образом, выполняют в текстах ту же роль, какую в гуссерлевской феноменоло­гии выполняет единство сознания, в котором осуществляется синтез объекта из различных его аспектов. Изотопии компенсируют отсутствие живого контекста.