Экран как антропологический протез

Но, конечно, наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в XIX веке, который более или ме­нее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасма­гории. Смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для со­знания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатываю­щимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в ви­димое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцеп­цией. Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как фи­зические тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позво­ляет дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реаль­ности и наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут "спектрально" (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова).»^[26]

Мысли, согласно Бальзаку, обладают спо­собностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существо­вании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на при­роду визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»^[27]

. Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между тех­нологическим и ментальным, в нем, по мнению Беллура, технологическое на­ходит опору в ментальном и наоборот^[28]

. Призрак — это образ сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии, кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, ко­нечно, Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».

Фантомы заполоняют культуру тогда, когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения видимости и физических вещей. Ре­дукция — это только выведение этого кризиса в плоскость философских «тех­нологий». Со второй половины ХУШ века понимание того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноме­нов, кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зре­нием. Один из таких текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате изоляции вещей от контекста, которая компен­сируется зрителем, фантазмирующим для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.

Абстракция также возникает от того, что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется Музилем «нормальным ду­ховным состоянием». Этот тип реализует себя в практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами, созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от практического и привя­занного к фактическим обстоятельствам нормального состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу "другого состояния", в которой все категории временно перестают действовать»^[29]. Эта приоста­новка всех категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого со­знания. Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и три­виальностей. Душа как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его недифференцированности (как в те­атре, где его принимают за особенно драматическое). Таким образом, с бед­ностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность же фильма — это не что иное, как индикатор стереотипности повседневной жизни»^[30].