Экран как антропологический протез

Таким образом, то, что фильм способен вывести человека из нормального состояния в «другое», превращает его в редуцированное (в смысле Гуссерля) отражение нашего сознания, которое, по мнению Музиля, пронизано той дешевой рациональностью, которая в нем царит и в силу которой наиболее выразительным становится наиболее стереотипное. Кинематографическая «редукция» в такой перспективе в основном ведет кинематограф к китчу и клишированным формулам.

Второй текст в русском переводе называется «Линзы» и описывает опыт наблюдения за жизнью с помощью еще одного оптического прибора, изоли­рующего видимое от контекста, — подзорной трубы или бинокля. Линзы обладают двойным свойством. С одной стороны, они искажают изображение. В сегодняшних оптических приборах это искажение в значительной степени скорректировано, но в старину искажение по краям было очень заметным. Соответственно все объекты, увиденные в подзорную трубу, подвергались деформации. Видимое приобретает характер анаморфозы, делающей саму форму видимости ощутимой. Вот, например, как описывает Музиль дефор­мацию банального трамвая: «.непонятная сила вдруг сдавливала эту ко­робку, словно картонку, ее стенки, все более наклоняясь, вдавливались друг в друга, вот-вот она сплющится; но тут сила ослабевала, коробка сзади начи­нала расширяться, все ее плоскости приходили в движение, и пока ошелом­ленный наблюдатель переводил дух, старый хорошо знакомый красный вагон оказывался снова в полном порядке»^[31].

С другой стороны, эта деформация парадоксальным образом восстанавли­вает истинный облик вещей. Дело в том, что вещи погружены в системы связей, накладывающих на их восприятие печать предвзятости. Речь, собственно, и идет о той примитивной «дешевой рациональности», которая делает вещи в кино стереотипными. Вот как описывает Музиль оптические искажения шляпы, увиденной в бинокль: «Шляпа, увенчивающая по прекрасному обычаю мужскую фигуру, составляющая единое целое с человеком мира и власти, вполне живое, с нервами, творение, часть тела, даже души, в одно мгновение вы­рождается в нечто похожее на безумие, когда увеличительное стекло пресекает ее романтические связи с окружающей средой и восстанавливает правильные оптические связи»^[32]

. «Правильные оптические связи» — это именно продукт деформации; правильность укоренена в монструозном. Эти связи разрушают стереотипы «дешевой рациональности» и позволяют соприкоснуться с инди­видуальным, а не типическим. Как замечает писатель, бинокли «демонстрируют характернейшие индивидуальные ужимки»^[33]. Вот как описывает Музиль по­ходку мужчины, увиденного в подзорную трубу: «Разрез посередине, препари­ровавший ноги, мгновенно обнаружил, что стопа отвратительно загибалась внутрь; и теперь, поскольку на этом месте иллюзия была разрушена, выясни­лось, что и руки своенравно двигались в плечевых суставах, плечи стягивались к затылку, и вместо воплощенного доброжелательства вдруг представала целая человеческая система, которая была занята лишь собственным самоутвержде­нием и которой не было никакого дела до других. Таким образом, подзорная труба способствует как постижению отдельного человека, так и углубляюще­муся непониманию того, что значит быть человеком. Расторгая привычные взаимосвязи и открывая взаимосвязи действительные, она, собственно, заме­няет гения или по крайней мере является предварительной ступенькой к этому»

^[34].

Деформация изображения оптическим прибором выявляет феноменаль­ность данного нам в зрении и при этом разрушает ту самую видимость (фе­номенальность), которую создает «дешевая рациональность» в системе лож­ных и стереотипных связей. Видимость, обнаруживаемая деформацией, оказывается лишь способом преодолеть кажимость и манифестировать «дей­ствительные взаимосвязи» вместо «привычных».

Существенно отметить важное различие, существующее между кино и би­ноклем. Кино приостанавливает категории мира, прежде всего экстенсив­ность пространства и темпоральность. Именно в силу этого происходит «уда­ление за скобки», как в epoche, естественной установки на наличие внешнего мира. Не потому ли мир кинематографа так легко превращается в мир клише, порождаемых убогим опытом зрителя? В случае с биноклем такой приоста­новки времени не происходит. Бинокль лишь подчеркивает наличие види­мого объекта именно в момент технологического отчуждения зрения. Иллю­зия разрушается, как у Ницше, отчасти за счет удаления мнимости прошлого и будущего, как и прочих фиктивных связей, в которые привычно включен объект созерцания.