Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Требование четко направлять взгляд зрителя было одним из правил искусства Барокко, емко выраженное французским теоретиком Роже де Пилем в формулировке «взгляд не должен блуждать без цели»[96], зритель должен схватывать композицию как единое целое, то есть двигаться по определенному художником «сценарию». Разумеется, не всегда эта «партитура для взгляда» дается так нарочито, как в картине Карраччи, есть множество более утонченных способов подсказывать зрителю, на что обратить внимание, и тот же репуссуар может даваться непрямо.

Вермеер почти во всех композициях помещает какой-то объект в нижнем левом углу картины, доверяя ему роль одновременно репуссуара и своеобразного «краеугольного камня», утверждающего первый план композиции. Это особенно хорошо заметно в его композициях «Концерт для троих» (Ок. 1663–1666) и «Дама, сидящая за вирджиналем» (Ок. 1670–1672). На второй картине мы прежде всего замечаем массивную виолу да гамба, и внимания инструменту здесь, пожалуй, уделено даже больше, чем персонажам, к которым этот элемент направляет наш взгляд. Тема музыки и музицирования встречается во многих работах как Вермеера, так и его современников, потому что это – еще один способ говорить о любовных чувствах (обратим внимание, что в обеих композициях на стене помещена картина Дирка ван Бабюрена «Сводня» (1622), дающая галантным музыкальным сценам точную коннотацию).

Вермеер. Дама, сидящая за вирджиналем. Ок. 1670–1672. Лондонская национальная галерея.

Что же произойдет, если этот «краеугольный камень» убрать? Это не требует мысленного эксперимента, достаточно посмотреть на «Урок музыки» (ок. 1662–1663), где виола да гамба переместилась от левого края к центральной оси холста, а стол оказался с правой стороны: эта композиция производит странное впечатление: наш взгляд, ни на чем не задерживаясь, врывается в пространство комнаты и по линиям на «шахматном» полу, как по наледи, проносится вглубь, а потом как бы увязает в насыщенной объемами и деталями правой части картины.

Вермеер. Урок музыки. Ок. 1662–1663. Букингемский дворец.

С другой стороны, размеренное и плавное движение взгляда от точки слева-ближе к точке справа-дальше и обратно – выстраивается при помощи даже такого небольшого элемента, как полоска занавеса в картине «Дама, пишущая письмо, и ее служанка

» (1671).

Вермеер. Дама, пишущая письмо, и ее служанка. 1671. Коллекция Бейт

Теперь вернемся к ранним работам Вермеера и посмотрим на тонкую игру с пространством в картине «Девушка, читающая письмо у окна» (1657). Здесь Вермеер выстраивает передний план как репуссуар и в то же время как преграду, словно бы защищающую мир его героини: объемные складки ковра, небрежно брошенного на стол, приглашают наш взгляд вглубь, а горизонтальная линия столешницы прочерчивает границу между нами и героиней. Самый интересный элемент справа – зеленая шторка, олицетворяющая кулису, обманку, которая как будто принадлежит реальному миру и, рифмуясь с красной драпировкой на окне, открывает нашему взгляду созданную художником сцену[97].

Здесь, как и в истории о спящей девушке, половина холста отдана сияющей пустоте, однородной поверхности стены, на которую падает солнечный свет.

Изначально художник планировал поместить на эту стену уже знакомую нам картину с Амуром, дополнительно подчеркивая хорошо известный голландцам мотив любовного письма, но позже он отказался от этой мысли и оставил стену пустой. Подобно тому, как в японском традиционном жилище стараются убрать всю мебель, чтобы она не мешала наслаждаться красотой игры солнечного света на стенах и перегородках, Вермеер сохраняет свободное место для движения взгляда и мысли.

Караваджистская «плотная компоновка» персонажей забыта, героиня находится в комнате настолько просторной, что могла бы потеряться в ней, если бы не еще один точный композиционный прием, который можно назвать кадрированием: с помощью линий стола, окна, тени от окна на стене и шторки-кулисы Вермеер создает как бы вторую раму картины, и получается, что сперва мы видим сцену целиком (общий план), а потом фокусируемся на пространстве, заключенном в эту внутреннюю раму (средний план) и при этом возникает ощущение, словно мы придвинулись к девушке ближе.

Вермеер. Девушка, читающая письмо у окна. 1657. Дрезденская галерея.

Сергей Михайлович Эйзенштейн, анализируя похожий визуальный ход в картине Серова «Портрет Ермоловой», восхищается тем, как «линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам […] прямые линии, предметно участвующие в изображении… и то же самое время являются как бы границами отдельных кадров»[98]. Режиссер видит, как «от кадра к кадру, крупнейший образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширяющимся пространством»[99].

Вермеер. Дама в голубом, читающая письмо. 1663–1664. Рейксмузей.