Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Действительно, здесь, и в тех картинах Вермеера, о которых мы будем говорить дальше, ощущается особое спокойствие, происходящее от отсутствия драмы (вспомним замечание Е. Ротенберга о бесфабульности) и внутренних противоречий. Художник не рассматривает своих героев под лупой, а оставляет как бы окутанными легкой дымкой, не представляет нам оценку их морального облика, а позволяет им просто быть.

Можно сказать, что главным и единственным настоящим героем в живописи Вермеера является идеализированная атмосфера голландского дома, где нет и не может быть тревог. Художник представляет повседневность как нечто драгоценное, обладающее смыслом и значимостью, очарованием, и вот – мы замираем, наблюдая, как девушка читает письмо у окна.

4. Комнаты, полные света

Две силы придают творчеству художника динамическое напряжение: осознанное, страстное желание приблизиться к природе, которое никогда не исполняется, и бессознательный страх подойти к ней слишком близко.

Фридландер М. Об искусстве и знаточестве. Стр. 73.

Все, кто пишет о Вермеере, сходятся в одном: в восхищении тем особым световым состоянием, которое мы видим в его интерьерах, в которое погружаемся, словно в сон.

Уже в XVIII веке говорят о немногих известных на тот момент картинах мастера, что в них «свет, падающий из окна, создает волшебное ощущение естественности», что этот свет изящен (gracieuse) и поразителен (frappante), и «никакое другое произведение на тот же сюжет не смогло бы превзойти его по силе естественности и выразительности»[102].

Торе-Бюргер, говоря о свете в картинах Вермеера, тоже подчеркивал, что он изображен совершенно правдоподобно, точно как мы видим его в природе, и любой физик может подтвердить это. Торе-Бюргер замечает, что мы отчетливо видим источник света и характер его распространения… но все же не покидает ощущение, будто светится сама картина, и прибавляет к этому анекдотическую ремарку: «некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна»[103]

.

Однако другие искусствоведы, напротив, считают вермееровский свет не естественным, а преломленным линзой камеры-обскуры, и чтобы понять значение этого спора, нам следует поговорить об оптических машинах XVII века.

Camera obscura, темная комната – устройство, известное еще в древности, оно представляет собой закрытый бокс, где есть лишь одно небольшое отверстие, через которое проходит луч света, и вся визуальная информация, содержащаяся в этом луче, оказывается спроецированной на стену, противоположную отверстию. И это изображение, правда, перевернутое, художник мог обвести. С одной стороны, это упрощало работу, с другой – создавало новые препятствия, ведь камера-обскура была довольно внушительного размера, поэтому с ее помощью писали в основном пейзажи.

Ситуация изменилась, когда в отверстие стало возможно поставить собирающую линзу, которая превратила прибор из комнаты в переносной ящик с «объективом», зеркалом и «матовым стеклом». И когда в начале XIX века Жозеф Нисефор Ниепс задумался о том, как получить нерукотворное изображение, он поместил пластину, покрытую светочувствительной эмульсией, в камеру-обскуру – и получил первую фотографию посредством проекции света. В целом можно сказать, что и современные фотоаппараты являются лишь эволюционной версией этой камеры, которую в XVII веке еще называли «перспективным ящиком».

Камера-обскура. Зарисовка XVI века.

Камера-обскура Нисефора Ниепса (изобретателя фотографии), 1820-е

Визуальные эффекты, возникающие в камере с широкоугольной линзой (или двумя линзами), в «зеркале Клода Лоррена» и других оптических приборах, явно интересовали голландских художников, которые стремились достичь оригинальности в рамках традиционных сюжетов, удивить требовательных зрителей эффектным трюком. Здесь наиболее известным примером, пожалуй, является «Вид Делфта» (1652), написанный Карелом Фабрициусом с использованием какой-то из форм камеры: художник не скрывает, а обыгрывает оптические искажения, создавая панорамический пейзаж, увидеть который самостоятельно человеческому глазу не под силу.

Питер Яссенс Элинга. Перспективный ящик. 1623. Музей Бредиус.

Еще более впечатляющий пример: «Перспективный ящик» (1623) Питера Яссенса Элинги, представляющий собой картину-обманку, многомерную иллюзию, которая, вероятно, производила на зрителей впечатление, сравнимое с ощущениями от виртуальной реальности. Теоретик живописи Хогстратен тоже был любителем камеры-обскуры и даже утверждал, что молодым художникам полезно узнавать о тех оптических возможностях, которые дает этот инструмент. Он отмечал искажение не только пространства, но и света: изображение в камере становилось более контрастным, уходили слабые полутона.