Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Хотя живопись относится к разряду пространственных искусств, она все же имеет и временное измерение, поскольку наш глаз может удерживать в фокусе лишь небольшой ее участок и вынужден совершать движение, а значит, мы узнаем картину последовательно, постепенно, что можно сравнить с панорамированием кинокамеры, которое осуществляет оператор.

И когда мы смотрим на девушку, читающую письмо у окна, происходит именно это: чем больше времени мы проводим с ней, тем ближе ощущается ее фигура и одновременно с этим, парадоксально, все более просторной кажется комната.

Прием «кадрирования» Вермеер будет использовать еще не раз. В картине «Дама в голубом, читающая письмо» (1663–1664) то, что было внутренней рамой в предыдущей работе, становится границей холста, а роль второй «рамки кадра» играет карта, висящая позади девушки, и здесь перед нами уже «крупный план». А в композиции «Любовное письмо» (Ок. 1669–1670) ритм вертикальных и горизонтальных линий создает эффект, похожий на стремительный «наезд» кинокамеры, мы врываемся в жизненный мир героини, чье тело как будто зажато стенами дома, а мысли летят далеко, по морским волнам на картине позади дамы, намекающей на превратности любви.

И все же, несмотря на этот эффект приближения, героиня остается для нас загадочной. Если вернуться к картине «Девушка, читающая письмо у окна», мы обнаружим, что ее лицо является как смысловым, так и геометрическим центром композиции, Вермеер показывает нам его даже в двух ракурсах (в профиль и вполоборота, отраженным в окне), но мы не можем определить ее эмоцию или понять ее характер. Ротенберг отмечает, что «здесь впервые появляется то качество, которое последователи называют вермееровской имперсональностью – образ человека взят вне черт индивидуального характера»[100]

.

Обратим внимание, что фигура женщины, не богини или святой, а настоящей земной женщины, заняла полноправное место в живописи только в голландском искусстве, до этого «золотого века» трудно было представить настолько внимательное отношение художника к женским заботам и интересам, к особенностям их поведения и взглядам, к скрытому от посторонних глаз пространству дома. Это серьезное и уважительное отношение к женщине в Голландии можно отчасти объяснить тем, что именно она в долгие периоды отсутствия мужа, занятого в торговых или военных миссиях, следила не только за домом, но и за делами, принимая все необходимые решения вполне квалифицированно. Другая причина внимания к женщине – признание частной жизни как самостоятельной ценности, пространства дома как места успокоения и очищения от страстей, и роли жены как хранительницы нравственной чистоты. Картины голландских жанристов, и в частности Вермеера, показывают нам именно такой идеал частной жизни: залитые светом опрятные комнаты бюргерского дома, его нарядных хозяек и их повседневные занятия. Художники воздают хвалу повседневности, отмечает Цветан Тодоров, а затем его мысль делает интересный поворот, и он спрашивает себя: действительно ли эти картины реалистичны? Художники-реалисты XIX века и симпатизирующие им критики отвечали на этот вопрос утвердительно, для них искусство голландцев были предвосхищением их собственных идей. А Тодоров, напротив, склоняется к отрицательному ответу.

Вермеер. Любовное письмо. Ок. 1669–1670. Рейксмузей.

Прежде всего, он отмечает, что в течение «золотого века» Голландия находилась почти постоянно в состоянии войны, а те, кто не занимался войной, захватывали международные рынки. Этих доблестных и предприимчивых мужей мы видим на портретах, но не в жанровых сценах, сюжеты «из жизни» раскрывают не деятельность во внешнем мире, а выстраивают микрокосм бюргерского дома. Более того, сюжеты, относящиеся к этой частной стороне жизни, не так уж многочисленны, они не отражают злободневные или взывающие к чувству социальной справедливости истории (как это будет у реалистов XIX века), а собирательный образ благородной или, напротив, распутной жизни – это практически аллегории, «абстрактное воплощается в конкретном»[101]

. Голландские художники, как и итальянские академисты, не копировали натуру напрямую, а проводили тщательный отбор, какие-то мотивы прописывая с хирургической точностью, чтобы угодить взгляду покупателя, чей глаз натренирован рассматриванием сотен картин, а какие-то стороны бытия жанристы, наоборот, сглаживали, переводили в метафору. Принципиальное же отличие от итальянцев вовсе не в степени натуроподобия, которого добивались голландские мастера, а в фокусе их внимания: если у последователей братьев Карраччи мы видим некую мифическую вселенную богов и героев, то у де Хоха и Вермеера перед нами реальный мир, но … увиденный успокоенным взглядом.

Питер Янссенс Элинга. Читающая дама. Вт. пол. XVII в. Мюнхенская пинакотека.