Febris erotica. Любовный недуг в русской литературе

Следует добавить, что переживания Мити имеют ярко выраженный фрейдистский элемент: он вспоминает детское сексуальное влечение к своей молодой няне, образ которой также преследует его во снах незадолго до самоубийства. В этой связи можно заметить, что теория Фрейда об истерии как соматическом проявлении подавленного сексуального желания явно построена на парадигме любви как болезни (и, более того, его процедуру диагностики можно рассматривать как укорененную в психологической модели топоса). Однако терапевтический метод Фрейда, в котором особое внимание уделяется воспоминаниям и возвращению в прошлое, полностью противоположен традиции любовной болезни, где лечение, напротив, предполагает забвение и удаление от места, в котором произошла травма, – отсюда и «неизбежный совет ехать на воды». Разница, конечно, обусловлена тем, что Фрейд помещает сексуальное желание в подсознание, в то время как в классической традиции любви как болезни (за исключением некоторых более сложных случаев, как у Герцена или Толстого) проблема осознания своих чувств страдающим от любви субъектом никогда не ставилась. Состояние влюбленных героев обычно становилось серьезным испытанием для непосвященного диагноста или наблюдателя, но не для самих пациентов. Таким образом, Фрейд интернализирует конфликт между знающими и неосведомленными участниками диагностики любви, проводя эту границу также внутри пациента (заметим, что на картине Опи конфликт, напротив, представлен как чисто внешний: состояние девушки аллегорически воплощается в фигуре Купидона). Кроме того, с развитием психоанализа дуалистическую модель «тело – душа» сменила более сложная, тройственная структура личности, что неизбежно делает канонизированную парадигму любви как болезни менее продуктивной[387].

Итак, на рубеже веков классический вариант топоса любви как болезни теряет свою актуальность отчасти из-за смещения в модернистской культуре акцента с романтической любви, взаимодействия души и тела и борьбы между позитивизмом и идеализмом на бессознательное, Эрос и сексуальность как таковую[388]. Более того, появляются другие медицинские тропы, такие как вырождение, отравленная кровь и венерические болезни, которые сильнее резонируют с модернизмом и нарастающими апокалиптическими настроениями в дореволюционной России[389]. Однако, как мы видели, страдания, связанные с несостоявшейся любовью или сексуальным желанием, продолжают оставаться предметом русской литературы, а также интересом как русской, так и западной психиатрии и физиологии – даже если они часто оказывались связаны с другим набором проблем. Любовь как болезнь остается действенным тропом в модернистской поэзии, где, опять же, она претерпевает значительную трансформацию.

Поэма Владимира Маяковского «Облако в штанах» (1915), например, обновляет клише любовной болезни не только тем, что в позитивистском ключе фокусируется на физиологическом механизме топоса, но и тем, что превращает его в развернутую городскую метафору в сочетании с тропом вырождения / венерической болезни. В этом стихотворении эмоции влюбленного, ожидающего свою возлюбленную, передаются через антропоморфный образ нервов, которые спрыгивают «как больной с кровати» и начинают отбивать бешеную чечетку [Маяковский 1955–1961, 1: 177–178]. Затем лирический герой как бы возвращается к традиционной метафоре любовного огня, а также к псевдомедицинскому клише любовной горячки, когда восклицает: «Мама! / Ваш сын прекрасно болен! / Мама! / У него пожар сердца» [там же: 179–180]. Однако выбор слова «пожар» позволяет поэту преобразовать классический троп в остросовременную метафору. Сердце лирического героя – «горящее здание» – тут же превращается в бордель, после того как «каждое слово, / даже шутка, / которые изрыгает обгорающим ртом он, / выбрасывается, как голая проститутка / из горящего публичного дома» [там же: 180]. Образ проститутки косвенно вводит актуальные для эпохи тропы венерических заболеваний и, как следствие, – вырождения. Далее следует драматическая городская сцена, описывающая пожарных, которые взбираются на здание (фактически на сердце влюбленного) в тщетной попытке потушить огонь. Сам герой, кроме того, пытается спастись от огня и выпрыгнуть из здания, что, конечно, ему не удается, поскольку он понимает, что «Не выскочишь из [собственного] сердца!» [там же]. Смешение физиологической и медицинской традиций любви как болезни с городскими образами модернизма оборачивается впечатляющей картиной болезненной интернализации городского опыта субъектом начала ХХ века.