Фотография как...

Что более объективно, обычное восприятие этого снимка или мой вариант? Зрительное восприятие всегда объективно, хотя язык его — это не слова, а образы или ощущения, основанные на объективных же законах психологии восприятия пространства в плоском изображении.

Есть более простое объяснение: посмотрите внимательно на верхнюю половину снимка «Дорога в Рай», тут уже нет никаких сомнений — черные листья сверху ощущаются дальше, чем белое «дерево», это уже не листья даже, а черное небо вдали. Это проявление неоднородности изобразительной плоскости, ее верха и низа. Вернитесь к иллюстрациям 25, 26, и вы поймете, что я имею в виду.

9. Руки монаха (с. 65)

Искусствовед Рудольф Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» приводит такую интерпретацию этого рисунка. Он пишет: «Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, которые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо-крест. Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и создает спокойствие сосредоточенной энергии» (4 - 86).

С этим трудно согласиться, получается, что все дело всего лишь в совпадении края рукава и креста, а не в изображении самих этих рук. Но одна рука могла быть заслонена рукавом, или ладони сжаты в кулаки, или руки могли соединиться пальцами в замке — при том, что рукав и крест остаются на месте. Что тогда? Надо думать, что содержание во всех этих случаях было бы совершенно другим.

10. Даль и Дом (с. 67)

Если мы допустим, что отождествление зрителя с левой частью картины действительно происходит (а иначе нельзя объяснить эффекты на илл. 129, 130 и, в особенности, на илл. 141, 142), то тогда можно предложить следующий алгоритм зрительного восприятия картины или фотографии.

Глаз входит в картину всегда через боковую дверь, а именно — с левой стороны.

Действительно, такое впечатление, будто мы рассматриваем фотографии 129, 130 и рисунки 142-145 именно со стороны левой рамки. Тогда становится понятным, почему «вход», а не «выход», почему «подъем», а не «спуск», почему, наконец, один профиль «повернулся» к нам, а другой «отвернулся».

Далее все будет зависеть от композиции изображения, композиция и только она управляет всеми дальнейшими действиями глаза.

Войдя в картину, глаз должен на чем-то остановиться. Он отыскивает ближайший зрительный или смысловой центр внимания в левой части картины (если таковой существует) и исследует его. Периферийное зрение уже ищет подобные объекты в геометрическом центре картины, в правой ее части.

Попав в картину, глаз неуклонно движется в правую ее часть. Из Дали мы стремимся в Дом. Тонкий исследователь, искусствовед В. Вельфлин пишет, что правая сторона изображения вызывает другие эмоции и имеет другую душу. Кроме того, изображение как бы отсылает нас вправо и именно там должно быть сказано последнее слово.

Но оказавшись в Доме, глаз обязательно возвращается в Даль. Он проверяет композицию на симметрию, сравнивает правую и левую периферии, отыскивает в них подобие. Поэтому композиция Весы с двумя выделенными центрами слева, справа наиболее экономична, ибо использует все поле картины для построения изобразительных и смысловых связей.

И, наконец, если единственный композиционный центр картины расположен в геометрическом ее центре, глаз сразу же приходит к нему и тщательно его исследует. Это центральная композиция.

Зрительный (или изобразительный) центр — это участок на картине или фотографии, выделеный яркостью, светом или цветом, контрастом с фоном или размером. Это центр внимания, организованный средствами композиции.

Для движения глаза по картине не менее важен и смысловой центр. Этот участок (фигура человека, выражение лица, деталь) — главный для понимания смысла происходящего. Смысловой центр не всегда выделен зрительно, он может быть спрятанным среди второстепенных деталей. Иногда его выделяют активные линии: реальные или воображаемые (направления взглядов).

11. Линия красоты (с. 70)

Искусствовед Л. Жегин развивает идеи Хогарта в своей книге «Язык живописного произведения». Начинает он с утверждения «Хогарт был прав», а затем с воодушевлением пытается показать это на большом количестве примеров. Не получается. Тогда Жегин строит свою систему композиционных схем в живописи, основанную на семействах 3-образных линий. Причем, линии эти у него выглядят то как окружности, а то — как андреевский крест.

Очень жаль, вместо того, чтобы действительно выяснить, прав Хогарт или не прав, увлеченный собственной идеей автор рисует свои волшебные линии как ему заблагорассудится.