Фотография как...

Вот пример картины С. Боттичелли «Положение во гроб» (илл. 654). В этой композиции много изобразительных элементов, здесь и конфликт симметрии и асимметрии, и борьба горизонтали и диагонали, здесь ритм темных и светлых фигур, согласованность в их очертаниях, огромное множество нюансов в складках одежды, жестах персонажей и так далее, и так далее.

Но Жегин как будто не видит всего этого богатства, он соединяет своими линиями не те элементы композиции, которые реально соединены связями подобия и контраста, а те, которые необходимы ему для доказательства своей идеи.

Так, например, важнейшая линия в картине — это дуга, образованная очертаниями группы из трех фигур: Христа и двух женщин слева и справа, которые держат его голову и ноги. Эта дуга затем повторяется в группе стоящих над телом Христа. И такую линию Жегин не заметил.

12. Два музея (с. 87)

Хороших снимков гораздо больше, чем хороших фотографов. И совсем не потому, что у каждого хорошего фотографа все работы по-настоящему хороши, вовсе нет.

Как уже не раз подчеркивалось, специфика фотографии такова, что в ней большую роль играет случайность. Поэтому даже у среднего фотографа, даже у начинающего фотолюбителя можно найти один - два великолепных снимка. Но сам средний или начинающий фотограф, скорее всего, не сможет оценить их по достоинству. Мы уже говорили, что в такой ситуации нужен куратор, критик, искусствовед, специалист, называйте как хотите, только он может уберечь это фотографическое богатство от уничтожения.

Из таких «спасенных» фотографий можно было бы сделать великолепную выставку. Что с того, что у них нет полноценного автора, если даже это игра природы, зато какой прекрасной может быть эта игра! Почему же нет таких выставок? Потому что нет таких кураторов.

Прекрасные фотографии безымянных авторов валяются буквально под ногами. Очень важно сохранить их, не потерять, и немедленно начать собирать коллекцию для будущего Музея Шедевров Фотографического Искусства, который должен быть неподалеку от будущего Музея Мастеров Фотографического Искусства. Кстати, каждый Мастер имеет право выставить в Музее Шедевров одну свою работу. И очень интересно, заметят ли ее среди других? А еще хотелось бы посмотреть, как Мастер будет выбирать из коллекции своих фотографий одну, но такую...

Если говорить серьезно, — есть два пути (которые не отрицают друг друга) — выставка какого-то мастера, ретроспектива из нескольких сотен его работ. И выставка уникальных фотографий пусть даже никому не известных авторов. Но такую выставку собрать гораздо труднее, здесь нужен безупречный вкус и понимание фотографии.

662 663 664

Журналы проводят всевозможные конкурсы для начинающих, те отправляют на конкурс сотни или тысячи снимков. Казалось бы, остается сидеть и выбирать. Не получается, занимаются этим, как правило, случайные люди, не имеющие понятия, что такое хорошо и что такое плохо в фотографии.

13. Белое и черное (с. 107)

Когда группировки из подобных по тону фигур настолько независимы друг от друга, что каждая из них способна самостоятельно заполнять изобразительную плоскость, мы можем говорить отдельно, к примеру, о белой или черной компоновке.

В некоторых случаях компоновка распадается на две самостоятельные, чаще всего, действительно, на белую и черную. (В цветной фотографии свои компоновки могут создавать пятна локального цвета, красного или голубого).

Рассмотрим подобную двойную компоновку на примере рисунка. На белом паспарту выделяется черная фигура, на черном — белая, на сером читаются и та, и другая (илл. 655-657).

Заметим, что мы получили два совершенно разных пространства. Черная фигура на белом выходит вперед в пространство зрителя. А белая, наоборот, отступает из черного фона назад. Таким образом, в первом случае мы получаем модель картины-объема, выступающую из рамы. Такое пространство как бы вовлекает в себя зрителя, выходит ему навстречу.

А во втором случае, черное паспарту и белая, отступающая из него фигура, выглядят, как модель классической картины-окна. Зритель стоит перед картиной, но действие происходит где-то там, за окном черной плоскости.

Серое поле паспарту — это третий случай организации пространства картины или фотографии. Более темные фигуры выходят вперед к зрителю, а более светлые отступают назад из плоскости серого поля.

Белое паспарту акцентирует внимание на черных контрформах (илл. 658), а черное выделяет главное — белые лица (илл. 659). Контрформы на периферии снимка сливаются с черным полем паспарту.

Черные тональные массы в верхней части снимка еще активнее выступают вперед, а светлые внизу привязаны к плоскости белого поля (илл. 660).

А в этом случае черные массы закреплены в плоскости паспарту, зато белый передний план гораздо сильнее отступает назад из черного фона (илл. 661). Выбором цвета паспарту мы усиливаем основную идею этого снимка — обратную перспективу.