Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

30 под зонтом улыбается спадающей, жуткой улыбкой—именно ей словно под действием кислоты, разъедающей тело, уступает ме-

31 сто лицо; во второй версии того же персонажа улыбка расправляется и крепнет. Еще характернее злорадная, почти невыноси-

54,55 мая, нестерпимая улыбка «Папы» (1954) или человека, сидящего на кровати: чувствуется, что она переживет исчезновение тела. Глаза и рот настолько сливаются с горизонталями картины, что лицо распадается в пользу пространственных координат, в которых упорствует только улыбка. Как ее назвать? Бэкон подсказывает: это истерическая улыбка⁴. Отвратительная, мерзкая улыбка. И если мы ищем порядок триптиха, отличный от про-

56 стой последовательности створок, то вот он, в «Триптихе» 1953 года: в центре—кричащий рот; слева—истерическая улыбка; и справа—валящаяся и рассеивающаяся голова⁵.

В этой предельной точке космического рассеяния, в закрытом, но бесконечном космосе, Фигура, очевидно, уже не может быть изолирована, ограничена кругом трека или параллелепи-

2 Е. I, р. 98: «...я всегда хотел написать улыбку, но у меня ничего не получается».

3 Льюис Кэрролл, «Алиса в Стране чудес», глава 6: «Кот ... исчез—на этот раз очень медленно. Первым исчез кончик его хвоста, а последней—улыбка; она долго парила в воздухе, когда все остальное уже пропало» (цит. по: Льюис Кэрролл, «Приключения Алисы в Стране чудес», Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье, пер. Н. Демуровой, М., 1978, с. 54).

4 Е. I, р. 95.

5 Мы не можем согласиться с Джоном Расселом, который смешивает порядок триптиха с последовательностью створок слева направо: слева он видит знак «общительности», а в центре—публичную речь (John Russell, Francis Bacon, éd. du Chêne, p. 92). Даже если моделью был премьер-министр, неясно, как эту жутковатую улыбку можно счесть общительной, а крик в центре—речью.

педом; система координат меняется. Фигура кричащего Папы 52 сидит за частыми полосами, похожим на планки жалюзи: вся верхняя часть его тела расплывается, сохраняясь лишь в виде следа на изборожденном саване, тогда как нижняя часть еще торчит из-за расходящейся занавеси. Отсюда эффект постепенного удаления, словно верхняя половина тела втягивает его назад. Этот прием часто встречается у Бэкона в течение довольно длительного периода. Вертикали занавеси окружают и частично перечеркивают омерзительную улыбку персонажа «Штудии к портрету», голова и тело которого, словно засасываемые фо- 55 ном, уходят в глубину, к горизонтальным планкам жалюзи. Можно сказать, что в течение целого периода действуют условия, противоположные тем, которые мы установили в начале: господство расплывчатости и неопределенности; активность фона, втягивающего форму; игра теней в красочной толще; темное месиво оттенков; эффекты приближения и удаления— одним словом, malerisch, как говорит Сильвестр⁶

, или живописная манера. Исследователь различает в творчестве Бэкона три периода: первый сопоставляет отчетливую Фигуру с яркой и однородной заливкой; второй трактует форму malerisch, «живописно», на нюансированном фоне в обрамлении занавесей; и, наконец, третий объединяет «оба противоположных условия» и возвращается к ровному яркому фону в сочетании с локальными эффектами расплывчатости, достигнутыми путем царапания и расчистки⁷.

Впрочем, синтез первых двух периодов имеет место и до начала третьего. Второй период не столько противоречит первому,