Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Эта проблема вполне осознана живописцами. Уже когда слишком набожные критики упрекали Милле в том, что его крестьяне несут подношения, как мешки с картошкой, он прямо отвечал, что общий вес этих вещей важнее их изобразительного различия. Он, живописец, стремился написать силу веса, а не подношение или мешок картошки. И не в том ли состоял гений Сезанна, чтобы подчинить все средства живописи этой задаче: сделать видимыми силу горообразования, силу роста яблока, термическую силу пейзажа и т. д.? Ван Гог открыл неизвестные ранее силы, подобные неслыханной силе подсолнечного зерна. И все же многие живописцы, осознавая проблему

поимки сил,, смешивали ее с другой, столь же важной, но менее чистой. Я имею в виду проблему разложения и восстановления эффектов

: например, разложение и восстановление глубины в живописи Ренессанса, разложение и восстановление цветов в импрессионизме, разложение и восстановление движения в кубизме. Различие двух проблем очевидно: движение, например,—это эффект, отсылающий одновременно к уникальной силе, которая его производит, и к множеству разъединяемых и вновь составляемых элементов под ней.

Фигуры Бэкона кажутся одним из лучших в истории живописи ответов на вопрос о том, как сделать видимыми невидимые силы. Такова, собственно, главная функция Фигур. В связи с этим надо отметить, что Бэкон относительно индифферентен к проблемам эффектов. Он их не то чтобы презирает, а скорее считает, что на протяжении целой истории, каковою является история живописи, художники, которыми он восхищается,

разрешили эти проблемы, и в частности проблему движения, «передачи» движения¹. Но даже если так, это лишь еще один повод более непосредственно подойти к проблеме возможности «сделать» видимыми невидимые силы. Что и происходит в сериях голов и автопортретов—как раз поэтому Бэкон и де- 74-77 лает такие серии: необычайное возбуждение этих голов идет не от движения, которое серия могла бы пытаться воссоздать, но, гораздо скорее, от сил давления, растяжения, сжатия, сплющивания, сужения, действующих на неподвижную голову. Как будто бы космические силы сошлись на неподвижном межпланетном путешественнике в его капсуле. Как будто бы невидимые силы обрушились на голову под самыми разными углами.

И здесь расчищенные, стертые части лица приобретают новый смысл: они отмечают зону, которая подвергается действию силы. Именно в этом смысле проблемы Бэкона—это проблемы деформации, а вовсе не трансформации. Две категории совершенно различны. Трансформация, относящаяся к форме, может быть абстрактной или динамической. Но деформация всегда относится к телу, и она статична, она совершается на месте; она подчиняет движение силе, а также абстрактное—Фигуре.

Когда сила действует на расчищенную часть, она не порождает абстрактной формы, но и не комбинирует ощутимые формы динамически: наоборот, она делает эту зону общей для нескольких форм зоной неразличения, несводимой к тем или иным из них; и силовые линии, которые она прочерчивает, ускользают от всякой формы благодаря самой их отчетливости, самой их деформирующей точности (это можно увидеть в становле-нии-животным Фигур). Сезанн, возможно, первым обратился к деформациям без трансформаций, снизив истину до тела.

1 Cp.: John Russell, Francis Bacon, p. 123: Дюшан «взял прогрессию в качестве сюжета картины и заинтересовался тем, как тело человека, поднимающегося по лестнице, составляет связную структуру, которая, однако, никогда не обнаруживает себя в границах одного мгновения. Цель же Бэкона—не показать последовательные виды, а составить из них формы, никогда не встречающиеся в жизни. Так, в “Трех штудиях Генриетты Мораес” нет горизонтального движения ни слева направо, ни справа налево...»