Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

И в этом Бэкон вновь следует за Сезанном: у них обоих деформация совершается на форме в состоянии покоя; и в то же самое время движение всего материального окружения, структуры, лишь усиливается, «стены сжимаются, плывут, стулья наклоняются или подпрыгивают, одежды съеживаются, как горящая бумага...»²

. Всё здесь имеет отношение к силам, всё—силы. Поэтому деформация и становится актом живописи: она не сводится ни к преобразованию формы, ни к разложению на элементы. Деформации Бэкона очень редко бывают принудительными или насильственными, они не связаны с мучением, что бы о том ни говорили; напротив, это наиболее естественные позы тела, которое группируется в ответ простой силе, действующей на него,—желанию спать, тошнотой, желанию повернуться, как можно дольше сидеть и т. д.

52,53 Следует учесть особый случай крика. Что позволяет Бэкону видеть в крике один из величайших предметов живописи? «Писать крик...» Речь вовсе не о том, чтобы придать цвет исключительно интенсивному звуку. Музыка, кстати, стоит перед той же задачей—конечно, не придать крику гармонию, но соотнести звуковой крик с вызывающими его силами. Таким же образом живопись соотносит с силами видимый крик, кричащий рот. Причем силы, вызывающие крик и сводящие тело судорогами, чтобы в конце концов дойти до расчищенной зоны рта, совершенно не смешиваются ни с видимым спектаклем, перед которым кричат, ни даже с подвластными определению чувственными объектами, действие которых разлагает и воссоздает нашу боль. Кричат всегда в плену невидимых и неощутимых сил, расстраивающих любой спектакль и превосходящих даже пределы боли и ощущения. Бэкон выражает это в словах: «писать скорее крик, чем ужас». Можно попытаться выразить это в дилемме: либо я пишу ужас и не пишу крик, так как изображаю ужасное; либо я пишу крик и не пишу видимый ужас, ухожу от видимого ужаса все дальше, так как крик подобен захвату

2 D. H. Lawrence, Eros et les chiens,

p. 261.

или поимке невидимой силы³. Альбан Берг сумел создать музыку крика—крик Марии, затем совершенно другой крик Лулу; и всякий раз звучание крика соотносится у него с незвуковыми силами: для горизонтального крика Марии это силы Земли, а для вертикального крика Лулу—силы Неба. Бэкон создает живопись крика, соотнося видимость крика, рот, отверстый подобно темной пропасти, с невидимыми силами, которые на сей раз не что иное, как силы грядущего. Кафка говорил о том, как бы поймать дьявольские силы грядущего, что стучатся в дверь⁴

. Каждый крик включает эти силы в потенции. Иннокентий X кричит, причем кричит за занавесью—не только как пропавший из виду, но и как невидящий, как тот, кому нечего больше видеть, кому только и остается делать видимыми силы невидимого, что заставляют его кричать, свои потенции будущего. Это можно выразить в формуле «кричать к...». Кричать не перед, не из, но кричать к

смерти и т. д., дабы вызвать спаривание сил—ощутимой силы крика и неощутимой силы того, что заставляет кричать.

Поразительно, но перед нами точка необычайной жизненной мощи. Когда Бэкон различает две жестокости, жестокость зрелища и жестокость ощущения, говоря, что нужно отказаться от одной, чтобы достичь другой, это своеобразная декларация веры в жизнь. «Беседы» содержат множество подобных деклараций: Бэкон говорит о себе, что мозгом он пессимист, что он не видит почти ничего заслуживающего кисти, кроме ужасов, ужасов мира. Но нервами он оптимист, и утверждает, что видимое изображение второстепенно в живописи и будет значить чем дальше, тем меньше; Бэкон упрекает себя за то, что в его живописи слишком много ужасного, хотя ужаса мало, что-

3 Ср. высказывания Бэкона о крике: Е. I, р. 74-76, 97-98 (в последнем тексте Бэкон, правда, сожалеет о том, что его крики остаются слишком абстрактными: «то, что приводит к чьему-то крику» он, как ему кажется, упускает. Но речь идет только о силах, а не о зрелище).

4 Кафка, цитируемый Вагенбахом в кн.: Klaus Wagenbach, Franz Kafka, Années de jeunesse (1883-1912), éd. Mercure de France, 1967, p. 156.