Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Итак, свойство ощущения—переходить с уровня на уровень под действием сил. Но иногда два ощущения, каждое на своем уровне, в своей зоне, встречаются, и их уровни вступают в коммуникацию. И из области простой вибрации мы переходим в область резонанса. Налицо две спаренные Фигуры. Или, точнее, определяющим является само спаривание ощущений: можно сказать, что есть только одна общая matter of fact для двух Фигур или даже одна спаренная Фигура для двух тел. Как мы помним, живописец, по словам Бэкона, не в силах отказаться от включения в картину множества фигур одновременно, несмотря на опасность ввести «историю» или впасть в повествовательную живопись. Поэтому важен вопрос о возможности между синхронными Фигурами неиллюстративных, ненарративных и даже не логических отношений,—тех самых, которым подобает определение «matters of fact». Именно такие отношения складываются, когда спаривание ощущений, находящихся на разных уровнях, создает спаренную Фигуру (но не наоборот). Пишется ощущение. Красота схватившихся друг с 79 другом Фигур. Они не смешаны, но приведены к неразличению предельной точностью линий, которые приобретают своеобразную автономию по отношению к телам,—как в диаграмме, соединяющей отрезками не что иное, как ощущения

¹. Налицо общая Фигура двух тел, или общий «факт» двух Фигур, без всякой истории и без всякого рассказа. И Бэкон без устали пишет спаренные Фигуры, как в период «malerisch», так и в «ясных» so, и

картинах: сплющенные тела, связанные в одну Фигуру общей для них силой спаривания. Вероятно, спаренная Фигура—это частный случай Фигуры изолированной, ничуть не противоре- ю, 4 чащий принципу изоляции. Ведь даже в случае одного тела или простого ощущения различные уровни, по которым это ощущение проходит, с необходимостью вводят спаривания ощущений. Вибрация уже становится резонансом. Например, человек под зонтом из «Живописи» (1946)—это одиночная Фигу- зо ра, исходя из движения ощущений сверху вниз (мясо над зонтом) и снизу вверх (голова, сцапанная зонтом). Но вместе с тем это и спаренная Фигура, исходя из связки ощущений в голове и в мясе, о чем свидетельствует ужасная впалая улыбка. В пределе, все Фигуры Бэкона—спаренные (даже кажущаяся исключением «Лежащая фигура в зеркале» стоит двоих и является под- 35 линной диаграммой ощущений). Кроме того, одиночная Фигура часто спарена со своим животным.

В начале своей книги о Бэконе Джон Рассел упоминает Пруста и его непроизвольное воспоминание². Между мирами Пруста и Бэкона, кажется, не много общего (хотя Бэкон часто говорит о непроизвольном). И все же складывается впечатление правоты Рассела—потому, возможно, что Бэкон, отвергая дилемму фигуративной и абстрактной живописи, попадает в ситуацию, аналогичную литературной ситуации Пруста. В самом деле,

Пруст не стремился ни к слишком «произвольной», абстрактной литературе (философии), ни к литературе фигуративной,

1 Е. II, р. 70-72: «Я хотел создать образ, который содержал бы в сгущенном виде это ощущение пары, обнявшейся в постели в некой форме коитуса... и если вы посмотрите на формы, то они здесь, в некотором смысле, совершенно нефигуративны».

2 John Russell, Francis Bacon, p. 30.

иллюстративной или нарративной,—этой умелой рассказчице. Тем, чего он доискивался, что хотел продемонстрировать, был своего рода образ, вырванный у изображения, фигура, избавленная от фигуративной функции,—Фигура-в-себе, например Фигура Комбре. Пруст сам говорил о «фигурально описанных истинах». И если он так часто полагался на непроизвольную память, то потому, что ей, в отличие от памяти произвольной, довольствующейся иллюстрацией к прошлому или рассказом о нем, как раз и удавалось выявить эту чистую Фигуру.