Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Этот вопрос можно поставить и без триптихов. Бэкон восхищается «Купальщицами» Сезанна, так как множество фигур, объединенных в этой картине, не составляют «историю»⁵. Это отдельные, отнюдь не спаренные Фигуры, поэтому их объединение в одной картине требует общего факта иного рода, неже-

81 ли спаривание ощущений. А вот «Мужчина с ребенком» Бэкона (1963): две Фигуры—мужчины, сидящего на стуле и охваченного судорогой, и напряженно стоящей девочки—разделены частью заливки, которая образует между ними угол. Рассел риторически гадает: «Может быть, отец когда-то нанес обиду этой девочке и сам не желает ее простить? Или она—надзирательница, смотрящая на него, скрестив руки, тогда как он, отвернувшись от нее, извивается на стуле? Или это больной ребенок, выродок, неотступно его преследующий, а он взобрался на пьедестал, как судья, готовый произнести вердикт?»⁶

Одну за другой он отбрасывает гипотезы, возвращающие в картину рассказ. «Мы никогда не узнаем этого, не будем же и хотеть это узнать». Вне сомнения, мы вправе сказать, что картина есть возможность всех этих гипотез или нарраций одновременно. Но—именно потому, что она сама—вне всякой наррации. Таков еще один случай, когда «matter of fact» не может быть спариванием ощущений, когда она должна удержать Фигуры в отдельности, хотя они и объединены в картине. Девочка, кажется, выполняет функцию

5 ЕЛ,р. 124.

6 John Russell, Francis Bacon, p. 121.

«свидетеля». Но это, как мы видели, свидетель, ничего общего не имеющий с наблюдателем или зрителем-вуайёром (даже если он и выглядит таковым с точки зрения сохраняющегося вопреки всему изображения). На более глубоком уровне свидетель лишь указывает константу, назначает меру или темп, по отношению к которым оценивается вариация. Именно поэтому девочка напряжена, как палка, и, кажется, отбивает такт своей раздутой ступней, тогда как мужчина пронизан двойной вариацией, словно он сидит на поднимающемся стуле, который ездит вверх-вниз, и скачет в обоих направлениях с уровня на уровень ощущения. Так же нуждаются в свидетелях, отмеряющих глубокие аллотропические вариации их тел, а то и присматривающих за их головой

, персонажи Беккета («Ты меня слышишь? Кто-нибудь смотрит на меня? Кто-нибудь слушает меня? Кто-нибудь хоть чуть-чуть мной интересуется?»). И так же, как у Беккета, свидетель у Бэкона может свестись к кругу арены, к фотоаппарату или даже просто к моментальной фото- 24 графим. При этом Фигура-свидетель необходима для Фигуры-вариации. И, конечно, двойная, идущая в обоих направлениях вариация может затрагивать одну Фигуру, а может и распределяться между двумя Фигурами. А свидетель, в свою очередь, может быть двумя свидетелями, несколькими свидетелями (но в любом случае его интерпретация как вуайера или зрителя недостаточна, не более чем фигуративна).

Итак, проблема существует и без триптихов, но именно в триптихах с их отдельными частями она ставится в чистом виде.

И мы можем выделить три ритма: 1) «активный» ритм восходящей вариации, или усиления; 2) «пассивный» ритм нисходящей вариации, или ослабления; 3) «контрольный», или ритм-свидетель. Такой ритм может уже не быть привязан к Фигуре, не зависеть от нее: он сам может стать Фигурой, конституировать Фигуру. Именно об этом применительно к музыке говорил Оливье Мессиан, различая активный, пассивный и контрольный ритмы и демонстрируя, что они не отсылают к ритмизованным персонажам, а сами конституируют персонажей ритмических. «Когда три актера присутствуют на одной театральной сцене, происходит следующее: один из них действует, второй подвергается действию первого, а третий неподвижно наблюдает за происходящим...»⁷Таким образом, мы можем выдвинуть гипотезу о природе триптиха, о его законе или строе. Традиционно триптихи были передвижными, переносными картинами; их боковые створки часто включали молящихся, аббатов или донаторов. И все это вполне подходит Бэкону, который тоже ищет для своих картин возможность передвижения и любит помещать в них неподвижных свидетелей. Но как ему удается вновь придать триптиху такую актуальность, за счет чего он создает триптих заново? Он делает его не просто передвижным, но—эквивалентным движениям или частям музыкальной пьесы. Триптих как распределение трех базовых ритмов. Такому триптиху свойственна не линейная, а, скорее, циркулярная организация.