Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Третий элемент комплексной организации касается активного и пассивного ритмов. В чем заключаются эти два направления вертикальной вариации? Как распределяются два противоположных ритма? В простых случаях имеет место оппозиция спуск—

подъем: в триптихе монстров (1944) по сторонам от го- 83 ловы с горизонтальной улыбкой мы видим еще две головы— одна, с ниспадающими волосами, опущена, а другая, напротив, устремляется вверх, разинув в крике рот; в «Штудиях человеческого тела» (1970) двое растянувшихся в круге центральной 4 части окружены слева формой, которая кажется вырастающей из своей тени, а справа—формой, будто бы втекающей в себя, как в лужу. Но это уже частный случай другой оппозиции, диастола

—систола: здесь сжатие противостоит особого рода растяжению, расширению, спуску-истечению. «Распятие» (1965) 45 противопоставляет спуск-истечение распятого мяса в центральной части крайнему сжатию палача-нациста; «Три Фигуры в комнате» (1964) противопоставляют расслабление челове- 84 ка слева, сидящего на унитазе, и судорогу человека на табурете справа. Но, возможно, самый изощренный вариант представляют «Три штудии мужской спины» (1970), демонстрирующие

29 с помощью линий и цветов оппозицию широкой расслабленной розовой спины слева и напряженной красно-синей спины справа, тогда как в центре синий цвет, кажется, обретает стабильный уровень и вмешивается в темное зеркало, чтобы обозначить функцию-свидетеля. Впрочем, оппозиция, не стано-

вясь менее впечатляющей, может строиться иначе: так, в трип-з тихе 1970 года она противопоставляет справа и слева голого и одетого

, которые присутствуют в качестве видимых свидетелей 40 уже в триптихе 1968 года, слева и справа; наконец, в триптихе 9 Люциана Фрейда (1966) с большей тонкостью противопоставлены обнаженное плечо, соседствующее со сжавшейся головой, слева и вновь прикрытое—справа, рядом с расслабляющейся, оседающей головой. Но нет ли другой оппозиции, которая бы сама предполагала оппозицию голого-одетого? Это оппозиция увеличения—уменьшения. Изобретательность Бэкона в выборе прибавляемого и вычитаемого не знает границ, и мы сможем глубже продвинуться в области величин и ритма, заметив, что прибавляемое или вычитаемое есть не количество, множество или подмножество, а величина, определяемая через точность или «краткость». Так, например, прибавляемым может быть наудачу положенный мазок из тех, что любит Бэкон. Возможно, самый яркий и волнующий пример дает нам триптих 72 августа 1972 года: свидетелями выступают растянувшаяся пара в центре и четко очерченный лиловый овал; торс Фигуры слева сокращен—ему не хватает значительной части; справа он на пути к восполнению—половина недостающей части уже прибавлена. Не меньше меняются ноги: слева мы видим одну целую и одну намечающуюся ногу; справа—все наоборот: одна нога уже удалена, и вытекает другая. С этим связаны и метаморфозы лилового овала: слева он становится розовой лужей возле стула, а справа—розовой жидкостью, вытекающей из ноги. Так увечья и протезы включаются у Бэкона в общую игру вычитаемых и прибавляемых величин: словно бы целый сонм истерических «снов» и «пробуждений» поражает различные части тела. Вместе с тем этот триптих—одна из самых музыкальных картин Бэкона.

Серьезное затруднение, с которым мы здесь столкнулись, обусловлено тем, что различные оппозиции не соответствуют друг другу, сами термины их не совпадают. Отсюда следу-

ет свобода комбинаций. Составить их исчерпывающий перечень невозможно. В самом деле, нельзя четко разделить подъем-спуск, сокращение-расслабление, систолу-диастолу: например, истечение—это настоящий спуск, но также и расслабление, и расширение; в истечении есть и некоторое сжатие, как у человека над умывальником и человека на унитазе в триптихе 28 1973 года. Нужно ли сохранять, однако, оппозицию между локальным растяжением ануса и локальным сокращением горла? Может быть, оппозиция устанавливается между двумя различными сокращениями, от одного из которых к другому переходит триптих. Все может сосуществовать, а оппозиция—варьироваться или даже переворачиваться, в зависимости от точки зрения, то есть в зависимости от контрольной величины. Бывает, особенно в так называемых закрытых сериях, что оппозиция почти сводится к противоположности направлений. В пределе, главное в двух противопоставляемых ритмах—то, что каждый является «ретроградацией» другого, в то время как общую постоянную величину представляет ритм-свидетель, ретроградный по отношению к самому себе. Однако эта относительность триптиха не исчерпывает его закон. Ведь если нам кажется, что один из противостоящих ритмов—«активный», а другой—«пассивный», у этого должна быть причина, даже если мы назначаем два эти термина с очень неустойчивой точки зрения, меняющейся от картины к картине, и даже от одной части триптиха к другой. Какова же эта причина?