Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Отыскать то, что в каждом случае диктует нам то или иное назначение терминов, нетрудно. Примат у Бэкона отдан спуску. Удивительно, но активно то, что спускается, падает. Активно падение, хотя и вовсе не обязательно спуск в пространстве, протяженности. Речь идет о спуске как переходе ощущения, как различии уровней, заключенном в ощущении. Большинство авторов, которые сталкивались с проблемой интенсивности ощущения, приходили, кажется, к этому же ответу: различие интенсивностей ощущается в падении. Отсюда идея борьбы за

падение. «Их ладони невольно соприкоснулись над головами. И в то же мгновение вновь резко опустились. Некоторое время они пристально смотрели на свои соединенные руки. И вдруг—упали; непонятно было, кто из них раскачал другого, как будто их руки сами их опрокинули...»²То же самое у Бэкона: плоть сходит с костей, тело спускается с рук или задранных бедер. Ощущение развивается в падении, падая с одного уровня на другой. В этом—существо позитивной, активной реальности падения.

Почему различие уровней не может ощущаться в ином направлении, например в подъеме? Дело в том, что падение ни в коем случае не следует интерпретировать термодинамически, в смысле энтропии, тенденции к уравниванию с более низким уровнем. Напротив, цель падения—утвердить различие уровней как таковое. Всякое напряжение

ощущается в падении. Кант выдвинул принцип интенсивности, определив ее как величину, схваченную в мгновении: отсюда он заключал, что содержащаяся в этой величине множественность может быть представлена только путем приближения к отрицанию = О³. Таким образом, даже если ощущение стремится к более высокому или высшему уровню, оно может заставить нас ощутить это не иначе, как через приближение этого высшего уровня к нулю, то есть через падение. Каким бы ни было ощущение, его интенсивная реальность всегда есть реальность спуска на более или менее «значительную» глубину, но не подъема. Ощущение неотделимо от падения, которое конституирует его наиболее внутреннее движение, его «клинамен». Такая идея падения никак не связана с понятиями поражения, неудачи или страдания, хотя они напрашиваются в качестве ее иллюстраций. Подобно тому как жестокость ощущения не совпадает с жестокостью изображенной сцены, все более и более глубокое падение в ощущении не совпадает с изображением падения в пространстве, если толь-

2 Witold Gombrowicz, La Pornographie,

éd. Julliard, p. 157.

3 Критика чистого разума, Антиципации восприятия (рус. пер.: Иммануил Кант, Критика чистого разума,

пер. Н. Лосского, СПб., 2008, с. 142-148).

ко мы не хотим представить его в упрощенном, забавном виде. Падение—это самое живое в ощущении, то, в чем ощущение ощущается как живое. Поэтому интенсивное падение может совпадать как со спуском в пространстве, так и с подъемом. Оно может совпадать с диастолой, расслаблением или рассеянием, но также и с сокращением или систолой. С уменьшением, но и с увеличением. Одним словом, падение—это все то, что развивается (бывает развитие через уменьшение). Падение— это активный ритм⁴. И теперь мы можем в каждой картине определить (исходя из ощущения) то, что соответствует падению. Так определяется активный ритм, варьирующийся от картины к картине. Противоположный персонаж в той же картине будет играть роль пассивного ритма.

Подытожим законы триптиха, обосновывающие его необходимость как сосуществование трех частей-картин: 1) различие трех ритмов, или ритмических Фигур; 2) наличие ритма-свиде-теля, циркулирующего в картине (видимого и ритмического); 3) детерминация активного и пассивного ритмов со всеми их вариациями, согласно персонажу, избранному в качестве активного ритма. Эти законы не имеют ничего общего с рассудочной прикладной формулой; они принадлежат той иррациональной логике ощущения, которая конституирует живопись. Они не просты и не произвольны. Они не совпадают с порядком следования слева направо. Они не предполагают однозначной роли центра. Константы, предполагаемые ими, меняются в каждом конкретном случае и устанавливаются между исключительно разнообразными терминами, варьирующимися как по своей природе, так и по отношениям между ними. Картины Бэкона настолько пронизаны движениями, что закон триптихов не может быть ничем иным, как движением движений, слож-