Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Таков акт живописи, или решающий перелом картины. В самом деле, картине угрожают два возможных провала, зрительный и ручной: художник может не суметь вырвать ее из пут фигуративных данностей и оптической организации изображения; но может и провалить диаграмму, запутать, перегрузить ее, так что она не подействует (исковеркав, покалечив клише и на этом остановившись, можно с тем же успехом остаться в пределах фигуративности)³. Таким образом, диаграмма—это действующая система линий и зон, незначащих и нерепрезентативных штрихов и пятен. Действие диаграммы, ее функция, состоит, по словам Бэкона, в «побуждении». Или, говоря строже, на языке, близком Витгенштейну,—в том, чтобы ввести «возможности факта»⁴

. Поскольку цель штрихов и пятен—явить нам Фигуру, они тем более должны порвать с фигурацией. Поэтому они не самодостаточны и должны быть «использованы»: они намечают возможности факта, но еще не конституируют факт (живописный факт). Чтобы превратиться в факт, развиться в Фигуру, они должны быть введены в зрительный ансамбль; но тогда, под действием этих меток, зрительный ансамбль утратит оптическую организацию и предоставит глазу одновременно новый, уже не фигуративный, объект и новую силу.

Диаграмма—это действующая система штрихов и пятен, линий и зон. Вот, к примеру, диаграмма Ван Гога: система прямых и искривленных линий, волнами взбугряющих землю, изгибаю-

3 Е. II, р. 47: о возможности того, что непроизвольные метки не подействуют и превратят картину в «какое-то болото».

4 ЕЛ, р. 111 : «Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов». Витгенштейн тоже обращался к форме диаграммы, чтобы выразить «возможности факта» в логике.

щих деревья, наполняющих дрожью небо; она приобретает особую интенсивность с 1888 года. Можно не только дифференцировать диаграммы разных художников, но и датировать диаграмму каждого в отдельности, так как всегда есть момент, когда он подходит к ней ближе всего. Диаграмма—это настоящий хаос, катастрофа, но вместе с тем зародыш порядка, или ритма. Это необузданный хаос по отношению к фигуративным данностям, но зародыш ритма по отношению к новому порядку живописи: диаграмма «прокладывает чувственные области», как говорит Бэкон⁵

. Она завершает подготовительную работу и начинает акт живописи. Ни один живописец не миновал этого опыта хаоса-зародыша, когда он ничего уже не видит и балансирует на краю пропасти. Это крушение зрительных координат—собственно зрительный, а не психологический опыт, хотя он может оказать серьезное влияние на психику живописца. Именно здесь художника ожидают наибольшие опасности для его творчества и для него самого. У самых разных живописцев этот опыт непрерывно возобновляется: «пропасть» или «катастрофа» Сезанна—и шанс, что в ней родится ритм; «хаос» Пауля Клее, потерянная «серая точка»—и шанс, что она «подскочит над собой» и проложит пути ощущения...⁶ Живопись—без сомнения, единственное из искусств, которое с необходимостью, «истерически» включает свою собственную катастрофу и конституируется в результате как скачок вперед. Другие искусства знают катастрофу только по ассоциации, а живописец проходит через катастрофу, вступает в хаос и пробует из него выйти. Чем художники различаются, так это способами вступления в этот нефигуративный хаос и оценкой грядущего порядка живописи, связи этого порядка и хаоса. Здесь можно выделить три основных пути, каждый из которых объединяет очень разных художников, но так или иначе находит для живописи «современную»

5 ЕЛ, р. 111.

6 Анри Мальдине тоже сравнивает в связи с этим Сезанна и Клее. См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 149-151.

функцию, определяет то, что живопись может дать «современному человеку» (то есть, почему она все еще нужна).