Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

9 По поводу этих новых слепых пространств см. тексты Кристиана Бонфуа о Раймане, а также Ива-Алена Буа о самом Бонфуа (Macula, п° 3-4; 5-6).

освобождая пространство, несправедливо сочтенное чисто оптическим, абстрактные экспрессионисты на самом деле выявляют пространство всецело ручное, определяемое «плоскостью» холста, «непрозрачностью» картины, «жестуальностью» цвета. Это пространство надвигается на глаз как совершенно чуждая ему, мучительная для него сила¹⁰. Тактильных референтов зрения нет, но только лишь потому, что это ручное пространство видимого, насилие над глазом. Это абстракция порождает чисто оптическое пространство и отменяет тактильные референты в пользу духовного глаза: она упраздняет задачу, еще присущую глазу в классическом изображении,—руководство рукой. Совсем иначе работает живопись действия: она переворачивает классическую субординацию, подчиняя глаз руке, навязывая руку глазу и заменяя горизонт землей.

Одной из важнейших тенденций современной живописи является отказ от мольберта. Мольберт выполнял ключевую роль не только в системе поддержания фигуративной видимости, не только во взаимоотношениях живописи с Природой (поиск мотива), но и в разграничении картины (рама и края), и в ее внутренней организации (глубина, перспектива и т. д.). Впрочем, сегодня важен не столько факт наличия или отсутствия мольберта, сколько именно тенденция и различные способы ее осуществления. В абстракции мондриановского типа картина перестает быть отдельным организмом или организацией и становится членением своей собственной поверхности, которое должно выстроить отношения с членениями «комнаты», где картина раз-

10 Клемент Гринберг (Art and Culture, Boston, 1961) и Майкл Фрид

(Trois peintres américains, in «Peindre, Revue d’Esthétique 1976», éd. 10-18) первыми проанализировали пространства Поллока, Морриса Луиса, Ньюмана, Ноланда и др., определив их через «строгую оптичность». Тем самым они, вне сомнения, порывали с внеэстетическими критериями, которые использовал, вводя термин «живопись действия», Гарольд Розенберг. Так, они напоминали, что произведения Поллока, сколь угодно «современные», остаются прежде всего картинами, которые нужно оценивать в таком качестве. Но подходит ли на роль характеристики этих картин «оптичность», еще вопрос. И у Фрида, кажется, есть сомнения на этот счет, впрочем, быстро оставляемые (р. 283-287). Эстетически термин «живопись действия» как раз может оказаться верным.

местится. В этом смысле живопись Мондриана вовсе не декоративна, но архитектонична, и она оставляет мольберт, становясь стенной живописью. Поллок же и близкие ему живописцы демонстративно отказываются от мольберта по совершенно иным мотивам: они создают «сплошную» живопись, обретают секрет готической линии (в смысле Воррингера), восстанавливают целый мир равных вероятностей, проводят линии, идущие через всю картину, начинающиеся и продолжающиеся за пределами рамы; они противопоставляют органическим симметрии и центру мощь механического повторения, взращенного интуицией. Теперь это не живопись на мольберте, а живопись на земле (для лошадей земля и есть единственный горизонт*)¹¹

. Впрочем, путей отказа от мольберта множество. Форма триптиха у Бэкона— один из них, очень отличный от двух предыдущих; и у Бэкона то, что верно для триптиха, верно и для любой отдельной картины, в чем-то организованной как триптих. Как мы видели, в триптихе края каждой из трех картин уже не изолируют, хотя по-прежнему разделяют и разлучают: идущее там объединение-разделение—это техническое решение Бэкона, суммирующее его приемы и показывающее их отличие от приемов абстракции и art informel. Три способа возрождения «готики»?

Почему же Бэкон не пошел ни по одному из двух описанных путей? Суровость его оценок идет не от желания осудить, а, скорее, от потребности ясно высказать, чем ему лично не подходят эти пути и почему он их отвергает. С одной стороны, его не привлекает живопись, стремящаяся подменить непроизвольную диаграмму рассудочным зрительным кодом (да-