Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

* Доел.: бесформенное искусство (франц.)—течение в живописи 1940-1960-х годов, получившее название после выставки «Signifiance de l'informel» («Значение бесформенного», 1951). Представители art informel (X. Хартунг, Ж. Дюбюффе, Ж. Фотрье, С. Антай и др.) работали как в абстрактной, так и в фигуративной живописи.

са Луиса. Это северное пятно, «готическая линия»; эта линия не идет от точки к точке, а проходит между точками, беспрерывно меняет направление и достигает потенциала больше единицы, становясь равнозначной всей поверхности. С этой точки зрения, абстракция все же остается фигуративной, ибо ее линия описывает-таки контур. Предшественников этого нового пути, этого радикального способа преодоления фигуративное™ мы найдем в любом из случаев, когда великий живописец прошлого решал писать не вещи, а «промежутки между вещами»⁸

. Более того, последние акварели Тернера владеют не только всем арсеналом импрессионизма, но и мощью взрывчатой линии без контура, которая саму живопись превращает в беспримерную катастрофу (вместо того, чтобы романтически иллюстрировать последнюю). И не есть ли эта линия—одно из необыкновенных свойств живописи вообще, только выделенное, изолированное? У Кандинского с абстрактными геометрическими линиями соседствуют линии-номады без контура; у Мондриана неравная толщина двух сторон квадрата прокладывает виртуальную бесконтурную диагональ. Но в полной мере эти штрих-линия и пятно-цвет раскрываются у Поллока: трансформации формы больше нет, сама материя разлагается, открывая перед нами свои волокна и гранулы. В этом случае живопись одновременно становится живописью-катастрофой и живописью-диаграммой. На сей раз современный человек обретает ритм в непосредственной, абсолютной близости к катастрофе: очевидно, насколько глубоко этот ответ на вопрос о «современной» функции живописи отличается от ответа абстракции. На сей раз бесконечность дается не внутренним зрением, а распространением ручной мощи «all over» *, по всей картине.

8 Ср. знаменитый текст Эли Фора о Веласкесе: Elie Faure, Histoire de l’art, VArt moderne 1 (éd. Livre de poche, p. 167-177).

* Painting all over, «сплошная живопись» {англ.)—одна из традиционных характеристик произведений Поллока, заостряющая внимание на том, что они лишены обычных для живописи различий между центром и периферией холста.

В единстве катастрофы и диаграммы человек открывает ритм как материю и материал. Живописцу уже не нужны кисть и мольберт, подчинявшие руку требованиям оптической организации. Рука освобождается и пользуется палочками, губками, тряпками и шприцами: живопись действия, «неистовый танец» художника вокруг картины или, скорее, в картине, которая уже не водружена на мольберт, а без натяжки прибита к полу. Горизонт превратился в землю: оптический горизонт целиком и полностью перешел в тактильную земную поверхность. Диаграмма разом выражает всю живопись, то есть оптическую катастрофу и ручной ритм. И нынешняя эволюция абстрактного экспрессионизма завершает этот процесс, реализуя то, что было только лишь метафорой у Поллока: 1) распространение диаграммы на пространственно-временной ансамбль картины (сдвиг «преддействия» и «последействия»); 2) устранение зрительного господства и даже всякого зрительного контроля над исполняемой картиной (слепота живописца); 3) создание линий, которые «больше», чем линии, поверхностей, которые «больше», чем поверхности, или, наоборот, объемов, которые «меньше», чем объемы (плоские скульптуры Карла Андре, волокнистые картины Раймана, слоистые—Барре и Бонфуа)⁹

.

Очень странно, что американские критики, так далеко продвинувшиеся в анализе абстрактного экспрессионизма, определяют его как созидание чисто оптического, исключительно оптического пространства, свойственного «современному человеку». На наш взгляд, дело тут в словах, в двусмысленности слов. В самом деле, критики имеют в виду, что живописное пространство утратило все свои воображаемые тактильные референты, позволявшие видеть глубину и контуры, формы и фоны в классическом трехмерном изображении. Но эти тактильные референты классического изображения выражали относительное подчинение руки глазу, ручного—зрительному. Тогда как,