Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Первый вопрос касается темы использования. Так, хотя геометрия не относится к живописи, существуют собственно жи-воду ценности этого текста кажутся нам необоснованными; а вот Мальдине вполне справедливо уделяет ему центральное место в своем рассуждении о Сезанне.)

2 Два основных упрека Сезанна в адрес импрессионистов таковы: 1) в своей трактовке цвета они оставляют ощущение неопределенным; и 2) лучшие из них, как Моне, оставляют его мимолетным. «Я хотел,—пишет Сезанн,—сделать из импрессионизма нечто основательное и долговечное, подобно музейному искусству. .. Всеобщей текучести в картинах Моне нужно придать прочность, каркас настоящего...» Основательность и долговечность, которых требует Сезанн, относятся одновременно к живописной материи, к структуре картины, к трактовке цветов и к ощущению, которое следует привести к ясности. Так, одна точка зрения не дает мотива, ибо ей недостает необходимых основательности и длительности («здесь у меня превосходные точки зрения, но это отнюдь не создает мотива»—Cézanne, Correspondance

, Grasset, р. 211). У Бэкона можно найти те же требования долговечности и ясности, противопоставляемые им, в свою очередь, уже не импрессионизму, а абстрактному экспрессионизму. И эту «способность длиться» он тоже относит в первую очередь к материалу: «представьте себе Сфинкса из жевательной резинки...» (Е. I, р. 113). Живопись маслом, по мнению Бэкона, отличается высокой долговечностью и ясностью. Но способность длиться зависит также от каркаса, или арматуры, и от особой трактовки цвета.

вописные виды ее использования. Один из этих приемов мы назвали выше «цифровым», связав его не с рукой, а с базовыми единицами кода. Повторим: эти базовые единицы, или элементарные зрительные формы,—вполне эстетические, а не математические, поскольку они полностью интериоризируют порождающее их ручное движение. Так или иначе они образуют код живописи и превращают живопись в код. Именно в этом смысле, близком абстрактной живописи, следует истолковать слова Серюзье: «синтез состоит в том, чтобы свести все формы к небольшому числу тех из них, которые мы способны представить, то есть к прямым линиям, нескольким углам, дугам круга и эллипса». Поэтому синтез есть аналитика элементов. Напротив, когда Сезанн призывает живописца «трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса—и всегда в перспективном сокращении», абстракционистам едва ли стоит видеть в этом благословение. Не просто потому, что Сезанн перечисляет объемные тела за исключением куба, а главным образом потому, что он предлагает совершенно иной, нежели в качестве живописного кода, прием использования геометрии³

. Цилиндр—это та же печная труба (вышедшая из рук жестянщика), тот же человек (руки которого не обозначены...). Следуя современной терминологии, можно сказать, что Сезанн создает аналоговый способ использования геометрии, в отличие от цифрового. Диаграмма, мотив будут аналоговыми, тогда как код—цифровым.

«Аналоговый язык» ближе к правому полушарию мозга или, лучше, к нервной системе, тогда как «цифровой язык»—к левому полушарию. Аналоговый язык—это язык отношений, состоящий из выразительных движений, паралингвистических знаков, вздохов, криков и т. д. Возможен вопрос: язык ли это в собственном смысле слова? Однако нет сомнения, что, на-

3 Ср. Conversations avec Cézanne, р. 177-179: текст, в котором Морис Дени цитирует Серюзье, но именно чтобы противопоставить его Сезанну.