Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

11 Cp. «Жизнеописание Микеланджело» Вазари: «Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал;... он делал свои фигуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривал при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре» (цит.

И все же было бы ошибкой противопоставлять две эти тенденции, направленные к чисто, оптическому и чисто ручному пространствам, как будто они несовместимы. По крайней мере, в разрушении тактильно-оптического пространства так называемой классической репрезентации они солидарны и как таковые могут вступать в новые, более сложные сочетания и корреляции. Например, когда свет освобождается и становится независимым от форм, криволинейная форма стремится, в свою очередь, разложиться на плоские штрихи, меняющие направление, или даже на штрихи, рассеянные внутри массы¹²

. Так что уже неясно, оптический ли свет определяет случайные состояния формы, или ручной штрих—случайные состояния света: достаточно взглянуть на картину Рембрандта вблизи и сбоку, чтобы найти как изнанку оптического света ручную линию. Можно сказать, что оптическое пространство само породило новые тактильные ценности (и наоборот). А в случае цвета дело еще сложнее.

Действительно, поначалу кажется, что цвет, так же как и свет, принадлежит миру чистой оптики и вместе с ним обретает независимость от формы. Подобно свету, цвет начинает распоряжаться формой, вместо того чтобы ей соответствовать. Не это ли имеет в виду Вёльфлин, говоря, что в оптическом пространстве, где контур становится более или менее безразличным глазу, не так важно, «обращается ли к нам цвет или только

по: Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев

, ваятелей и зодчих, в 2 т., пер. с итал. и коммент. Ю. Н. Верховского, А. Г. Габричевского, Б. А. Грифцова, А. А. Губера, А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса, М.; Л., 1933, т. 2).

12 Определяя чисто оптическое пространство Рембрандта, Вёльфлин демонстрирует важность прямого штриха и ломаной линии, которые приходят на смену кривой; у портретистов XVII века тоже выразителен уже не контур, а рассеянные внутри формы штрихи (р. 30-31,41-43; рус. пер.: с. 28-29,40-41). Но все это приводит Вёльфлина к заключению, что оптическое пространство порывает с тактильными связями формы и контура, вводя при этом новые тактильные ценности-давление, вес и т. д. («Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению...»—р. 43; рус. пер.: с. 41).