Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

светлые или темные участки». Но все не так просто. Ведь сам цвет вступает в отношения двух совершенно различных типов: валёрные отношения основаны на контрасте черного и белого и определяют тон как темный или светлый, насыщенный или разреженный; тональные отношения

основаны на спектре, оппозиции желтого и синего или зеленого и красного, и определяют чистые тона как теплые или холодные¹³. Ясно, что обе цветовые гаммы непрерывно смешиваются, и те или иные их комбинации определяют значительные достижения живописи. Так, византийская мозаика не ограничивается резонансом черных впадин и белых поверхностей, насыщенного тона смальты и того же, но прозрачного, тона мрамора, в световой модуляции; она также добивается игры четырех чистых тонов—золота, красного, синего и зеленого—в модуляции цвета: наряду с люминизмом она открывает колоризм¹⁴

. Живопись XVII века наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме. И Сезанн часто комбинирует две системы: систему локального цвета, темного и светлого, светотеневой моделировки; и спектральный цветовой ряд, чистую модуляцию цвета, стремящуюся к самостоятельности¹⁵.

13 Холодная или теплая тональность цвета в принципе относительна (но это не значит: субъективна). Она зависит от соседства, и цвет всегда может быть «согрет» или «охлажден». Сами по себе зеленый и красный ни теплы, ни холодны: действительно, зеленый есть идеальная смесь теплого желтого и холодного синего, а красный, напротив,—это ни синий, ни желтый, так что теплые и холодные тона можно представить разделяющимися, начиная с зеленого, и стремящимися к объединению в красном путем «восходящего усиления». См. об этом: Johann Wolfgang Goethe, Théorie des couleurs

, éd. Triades, VI, p. 241.

14 О тональных отношениях в византийском искусстве см.: André Grabar, La peinture byzantine, éd. Skira; Henri Maldiney, Regard Parole Espace,

p. 241-246.

15 Лоуренс Гоуинг (Cézanne, la logique des sensations organisées) анализирует различные примеры цветовых рядов (р. 87-90). Но он также показывает, как система модуляции может сосуществовать с другими системами в одном и том же мотиве: например, в акварельном варианте «Сидящего крестьянина» применены цветовой ряд и градация (синий—желтый—розовый), а в живописном—свет и локальный тон; или—два «Портрета дамы в жакете»: в одном «масса вылеплена светотенью», а в другом, хотя роль светотени сохраняется, объемы переданы цветовым рядом: розовый—желтый—изумрудный—синий кобальт. См. р. 88 и 93 (имеются в виду, соответственно, картины «Дама с книгой», собрание Филлипс, Вашингтон,

Но даже если оба типа отношений сочетаются, это не означает, что, адресуясь зрению, они служат поэтому одному лишь оптическому пространству. Если валёрные отношения, светотеневая моделировка или световая модуляция обращаются к чисто оптической функции удаленного зрения, то модуляция цвета, напротив, воссоздает именно гаптическую функцию, когда наслоение чистых тонов, положенных друг за другом на плоской поверхности, образует прогрессию и регрессию в окрестности одной, кульминационной точки приближенного зрения. Поэтому покорение цвета светом и достижение света в цвете— совсем не одно и то же («краски могут изобразить свет и тень через противопоставление их теплых и холодных тонов, которыми располагает художник, тогда как в них самих никакого света нет...»¹⁶).