Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Серьезное различие существует уже между двумя теориями цвета—Ньютона и Гете. Об оптическом пространстве можно говорить, только когда сама функция глаза является оптической в силу доминирующего или даже исключительного характера валёрных отношений. Наоборот, когда отношения тональности стремятся вытеснить валёрные, как это происходит уже у Тёрнера, Моне или Сезанна, речь идет о гаптическом пространстве и гаптической функции глаза, в рамках которой плоскостность поверхности порождает объемы не иначе, как за счет различных красок. Разве не отличаются разительно два серых— оптический черно-белый и гаптический красно-зеленый? Дело касается уже не противопоставления ручного пространства оптическому пространству зрения и не сцепления тактильного пространства с оптическим. Теперь в пределах самого зрения

и «Дама в голубом», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, обе—между 1900 и 1904).

16 Rivière et Schnerb, in Conversations avec Cézanne

, p. 88 (и p. 202: «переход тонов от теплого к холодному», «наиболее возвышенная гамма тонов...»). Если вернуться к византийскому искусству, то можно заметить: коль скоро оно сочетает модуляцию цветов с ритмикой валёров, то его пространство не является исключительно оптическим; вопреки Риглю, «колоризм» кажется нам именно гаптическим.

гаптическое пространство соперничает с оптическим. Последнее определяется оппозицией светлого и темного, света и тени; а первое—относительной оппозицией теплого и холодного, которым соответствуют эксцентрическое и концентрическое движения, движения расширения и сжатия (тогда как светлое и темное свидетельствуют, скорее, об «остановке» движения)¹⁷. Отсюда следуют и другие оппозиции: сколь бы оптическая светотеневая моделировка ни отличалась от внешней тактильной матрицы, она действует еще все-таки как матрица, которая стала внутренней и через которую свет неравномерно пронизывает массу. Существует своеобразный оптический интимизм, который колористы недолюбливают в светотени,—идея «очага» или даже «камина», освещающего мир. Так что сколь бы живописцы—приверженцы света или валёров ни порывали с фигурацией, следующей из тактильно-оптического пространства, они все же сохраняют угрожающую связь с возможной наррацией (ведь изображают то, чего считают возможным коснуться, а рассказывают то, что видят, что кажется происходящим в свете или предполагается происходящим в тени). Люми-низм избегает этой опасности рассказа при помощи кода черного и белого, возводящего до уровня абстракции внутреннее пространство. Колоризм же—это аналоговый язык живописи: «лепка цветом» продолжает существовать, но ее инструментом является не внутренняя форма-матрица, а матрица темпоральная, нестойкая, меняющаяся, которой только и подобает имя

модуляции в строгом смысле этого слова¹⁸

. Нет больше ника-

17 Черное и белое, темное и светлое, обнаруживают движение сжатия и расширения, аналогично теплому и холодному. Но даже Кандинский, колеблющийся по поводу того, чему отдать первенство—тонам или валёрам, признает за валёрами, идущими от светлого к темному, лишь «движение... в статической форме окаменения» (цит. по: Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Избранные труды по теории искусства, в 2 т., т. 1. 1901-1914, с. 138).

18 Понятие внутренней матрицы (или формы) предложил, в связи с темой воспроизводства живого, Бюффон, подчеркнув парадоксальный характер этого понятия, так как матрица должна в данном случае «пронизывать массу» (Buffon, Histoire naturelle des animaux, Œuvres complètes, III, p. 450). У самого Бюффона эта