Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 2. Статьи и письма

И американская публика получает возможность обозреть работы этих мастеров, в которых она сможет подме<ти>ть черты этих мастеров, о которых вскользь мы упомянули в этих строках, считая своим долгом воздать хвалу этим исключительным талантам.

Эли Эганбюри

19/11/22

Гончарова и Ларионов

Основная ошибка, допущенная в Европе при оценке творчества русских художников Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова была та, что они получили известность и были признаны преимущественно как «художники-декораторы». Этот взгляд, объяснимый отчасти тем, что они начали деятельность за пределами России как сотрудники «Русского балета»⁵⁰, отчасти, быть может, пригодившийся для удаления с поля парижской живописи влиятельных соперников, продолжает держаться без достаточных оснований. Конечно, они подняли художественную ценность балета и возбудили особое внимание к театру. Но в широком масштабе, как Гончарова, так и Ларионов, должны рассматриваться как «станковые» мастера прежде всего, сыгравшие уже важную роль в судьбах современной живописи.

После долгого периода верности традициям академии Александр Иванов, великий русский художник середины XIX столетия, был первым недовольным, вдохновившимся в вопросах живописи поисками реализма, утраченного вовсе академической школой. Тремя десятилетиями позже, то же понимание цвета привело во Франции к импрессионизму, Сезанну и сезаннистам, добивавшимся «учёного реализма». Передать жизненную правду так же стремился Э. Мане и не больше. Тот же принцип, якобы принцип Джотто и Греко, преследовал и Поль Сезанн, на самом деле не пошедший дальше Веронеза, искавший в природе основы построения формы и всё же остававшийся её учеником. Теми же реалистами были и кубисты, лишь упростившие видение мира до геометрии и принимавшие творчество за синтезирование натуры. Немало глубокомысленных примеров было приведено ими, чтобы подкрепить реалистическую правильность их выкладок. Так же рассуждали и итальянские футуристы, добиваясь найти стиль движения. Их первый манифест, трактующий о двадцати ногах лошади в движении, защищает подобное построение ссылкой на физиологические свойства сетчатки. И главные их усилия направлены на поиски того, что должен видеть человек, лишённый музейных предрассудков. Осталось невыясненным, почему они не изображали всех предметов вверх ногами, как их видит ребёнок в первые дни жизни своей.

Каждое из этих направлений требовало для себя артистической монополии, доказывало своё избранничество и реалистическую ложь других. А когда зритель наивно спрашивал, неужели художник «так видит», приводились сложные хитросплетения, чтобы убедить, что видеть должно именно так. Это всегда и было слабым местом новаторов. По мере того как количество решений вопроса о живописной правде росло, стали встречаться мастера, менявшие направления одно на другое. Тенденцию в этом роде обнаружил и Пикассо.

Гончарова и Ларионов выросли на отечественной почве под поветрием импрессионизма, Сера и Сезанна. Но ни одна из западных форм не была им присуща органически. Русские вливали эти формы в своё творчество из-за достоинств и новизны. Поэтому «кубизм», «футуризм», «орфизм», противоборствовавшие на западе, были воспринимаемы ими в равной степени и присоединены к своим манерам – «лучизму», «лубку» и т. д. Так впервые в Европе, пятнадцать лет тому назад, Гончарова и Ларионов поняли живописные направления как манеры. И притом как манеры абстрактные, чуждые всякому реализму или художественной правде.

Это новое, «всёческое» понимание живописи (я уже писал о нём в 1913 году в книге «Гончарова и Ларионов», изданной в Москве) было закономерным и имело важные последствия. Оно освобождало живописные манеры от присущей им реалистической узости («плоскостной кубизм» Гончаровой), вводило имитирующие приёмы («живопись состояний» и «лучизм» Ларионова), синтетировало манеры или приводило к одновременному использованию их на одном холсте. Из области передачи цвета или материала центр тяжести был перенесён русскими ещё задолго до французов в область творчества картины как таковой. Благодаря этому усилилось внимание к фактуре и структуре картины, что в свою очередь вызвало введение в неё новых материалов и средств и создание станковой пластики, столь характерной для русской школы. Европа до сих пор не знает случаев применения столь разнообразных красочных материалов, как это делал Ларионов в 1910–1914 годах.