Годы странствий Васильева Анатолия

Не буду здесь возвращаться подробно к уже изложенной здесь авторской теории «игровых структур», которые неизменно строятся от «основного события», от ожидания последней встречи, личной встречи перформера с судьбой и смыслом. Тут еще важнее другое: последовательная работа Васильева с интонацией. Не сюжет, не передаваемая картинка, — весь смысл спектакля записан на ленте голосовых вибраций. Не восклицательная (ах, эта «воздыхательная», преувеличенная, «театральная» интонация!), не нарративная кантилена, как мелодичная речевая «повествовательная» интонация… Здесь работает именно та мрачная, «нижняя», идущая долу интонация, названная им «аффирмативной», «утвердительной»: это интонация самой наэлектризованной «материи» звука, той корневой мантры («биджа-мантра» — bīja-mantra), которая в низком гуле, в распев слога «Ом» создает и разрушает миры, творит солнца и вселенные — и вместе с тем позволяет человеку — с его куцыми, мелкими чувствами, небольшими опытами — попытаться встроиться в этот резонанс. Вообще, восточная традиция (в самом широком смысле этого слова) — от восточного христианства исихастов и имяславцев до кришнаитских и буддийских практик теологии и эстетики — целиком завязана не на «аналогию сущности» («analogia entis»), но на «аналогию делания» («analogia actis»). Иначе говоря, дело не в том, чтобы понять нечто: понимание тебе ничем не поможет ни в жизни, ни в креативности, — главное тут — встроиться в эту попытку реального участия, будь то отраженное эхо самого звучания божественной вселенной или же постепенно выстраиваемое, тщательно культивированное умение пройти в параллель с миротворящим теургическим процессом. Все та же идея Арто, Гротовского и Васильева применительно к театру — важен процесс, а не результат; делание, а не понимание. Поэтапное прохождение ступеней ремесла, тщательная шлифовка профессиональных умений — только для того, чтобы построить ловушку, чтобы в эти силки добровольно полезла та самая блестящая Кундалини, та самая предельная страсть, которая — коли уж очень надо — умеет быть и такой разрушительной. Фонетические упражнения — не ради самой этой техники, но чтобы поймать вот этой аффирмативной петлей богиню Речи, которая расскажет тебе свои сказки и построит свои миры… «А кто охотник, кто добыча…» — ты ли, гордясь мастерством, правильно сколачиваешь свой скворечник, чтобы заманить туда птицу, — или это она, охотница, волшебница, умелица — завлекает тебя в свои тенета, чтобы, опьяненный страстью, ты уж никогда не ушел от нее прочь…

Антонен Арто, обожженный все тем же безжалостным голосом, твердил: «В восточном театре… сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии

» (Антонен Арто. «Режиссура и метафизика»). Именно Арто требовал от театра той «алхимической сублимации», той трансмутации элементов, когда сама человеческая природа (со всеми ее физическими и психическими элементами, со всеми привычками, навыками и умениями) оказывается брошенной в огонь того первичного языка, «языка активного и анархического, где были бы преодолены обычные ограничения чувств и слов».

Собственно, вся работа Анатолия Васильева с архаикой, невольно основанная на традиции восточного театра, вполне пересекается с балийским соблазном Арто, с паратеатральными опытами Гротовского (которые, конечно же, напрямую отсылают нас к Индии). Для него самого это прежде всего техника речи, звучащего слова, акт речевого действия, который опирается на энергетические формы и упражнения у-шу и внутренние техники тай-чи. Когда звук рождается на скрещении лучей: на вертикальной и горизонтальной оси, которые как раз и строят вселенную, раздвигая пространство. Вертикальная ось и есть то самое «мировое древо» (arbor mundi), на которое все нанизано в мироздании — на это самое древо, перевернутое корнями вверх. И тут, на этом дереве, или в его дупле, или за его облако зацепилась чудная птица — наша Валери. Которая оттуда и вещает на разные голоса. (Опять в пример Заболоцкий: «Только маленькая птичка / Между солнцем и луною / В дырке облака сидела, / Во все горло песню пела: / Вы не вейтесь, звезды, розы, / Улетайте, жезлы, кубки, — / Между солнцем и луною / Бродит утро за горами!») Потому так замечательно раздвинулся этот мир вокруг Медеи — в Страсбурге это произошло, когда иное, второе изображение океана упало без всякого экрана прямо на кирпичную кладку задней стены, а уж в натуральном бруковском театре «Буфф дю Нор» («Bouffes du Nord») в Париже и того лучше — на старую, розовато-серую облезшую штукатурку этого поистине намоленного места — там, где под движущимся, колышущимся океаном само это гипсовое покрытие, казалось, все еще продолжало облезать под напором низкого птичьего заклинания…