Годы странствий Васильева Анатолия

Для меня наблюдать это со стороны, да что там: позволять потоку энергии проходить насквозь, трогать актеров случайными словами, пытаться угадать скрытые пружины отношений, которые Васильев предпочитает держать в сумеречной, полусекретной зоне, — всегда какой-то особый кунштюк, цирковой фокус, нечто сродни истинной магии… Нам приходил помогать Ежи Клесик (Jerzy Klesyk), польский актер, давно практикующий во Франции: он поддерживал этюды чисто телесными импровизациями, которые позволяли делать еще один заход к освоению человечьих «отношений», когда все связи прорабатываются параллельно также и на уровне физических взаимодействий, когда говорит и ведет тело — тут первичен даже не собственный импровизационный текст «предлагаемых обстоятельств», но просто тело со всеми его капризами, неожиданными взбрыкиваниями, странными поворотами. Платонов, раздвоившийся, в конечном счете распавшийся на сластолюбца и гедониста Орлова и уставшего, опустошенного «идейного» убийцу — то есть самого Неизвестного. И Зинаида Федоровна, сплавленная из наивной открытости нежной дурочки Софьи Егоровны и открытой же чувственности «генеральши» — Анны Петровны. И странные, почти психоделические «опыты» этюдов, где связи рождались из реального скрещения жизненных энергий; не из какой-то мифической «психологии русской школы», но из вполне натурального, сфокусированного, насквозь пробивающего луча ενέργεια исихастов, страстного трепета шиваитской «шакти» (śakti) — той последней страсти, которую и в жизни-то каждый из нас слышит лишь изредка, отчасти, но — раз услышав — не в силах больше забыть. Когда актера ведет прежде всего тело, когда — еще до всех «чувств» и жизнеподобных эмоций, — словно под большой лупой, генерируется энергия черного солнца, прожигающая ткань существования насквозь. Тело как большая собака-поводырь, ведущая за собой все остальное: и будущие слова, и концепты, и ту самую «метафизику», которая, как оказывается, зависит все от того же дуновения, от того же сквозняка жестокой и неумолимой страсти. Только здесь выходит наоборот: это слепая собака-ищейка ведет за собой зрячего — того, кто, как считается, умеет так убедительно рассуждать, строить такие хитросплетения идей, подниматься до разреженных высот духа…

Тут от актера требуется прежде всего храбрость, своеобразное бесстыдство, умение раскрываться до донышка, — он ведь никогда не знает толком, куда его выведет этюд. Можно идти вплоть до эротики, граничащей с порнографией, или же до реальной истерики, или до границ накатившего вдруг полузабытого образа, сновидческого морока, который застигает тебя врасплох… Потому этюд — это практика достаточно интимная, основанная на абсолютном доверии между мастером и учеником. Когда смотришь на французских драматических актеров, на сцене — даже в момент объятия — тела словно проложены целлофановой пленкой, стерильны и дезинфицированы в своей страсти. А тут, в этюдной практике, рефлексы которой сохраняются потом и в самом спектакле, абсолютно ощутима прежде всего эта взаимная тяга партнеров: даже на расстоянии происходит как бы телесная, чувственная диффузия, смешение, скрещение плоти. Физиология, которая потом чудесным образом замыкается на дух. Какая уж там психология, которой вроде бы обучает этюд! Сентиментальность там и не ночевала. Грубое вторжение плоти в сферу духа. Грубое вторжение духа в мир плоти… Вместо изысканной инсталляции — живой, рыхлый мир, разогретый дыханием жизни…