Годы странствий Васильева Анатолия

Мостик между ранней Дюрас (еще занятой «отношениями», своеобразной аналитикой любви, извечными прописями чувств и поворотов судьбы) и Дюрас поздней, переменившейся, отстраненной; как кажется — холодновато-скептической, увлеченной скорее языковыми формами, магией словесных кружев, странноватыми «па» этого вечного циклического кружения повторяющихся персонажей… Дюрас времен «Орелии Стайнер», Дюрас «Лол В. Стайн» — и Дюрас «Второй музыки» как опыта деконструкции связей и любовных тенет — все ради, ради… Вот ради чего: об этом нам и сообщает режиссер Васильев. Все дело в том, что дюрасовские поиски метафизики, чуть прикрытой ошметками закамуфлированной чувственности (зачастую совсем полупорнографического толка) или словесными упражнениями (на грани вербального шаманства и глоссолальных фонетических экзерсисов), оказались удивительно созвучны уходу мастера от ситуативной психологии — уходу туда, прочь, в странно очерченные холодноватые просторы мета-игровых структур и вербальной техники… Если уж совсем просто — чтобы та самая метафизика — вывернутая подкладка мира, его над-физический аспект, изнанка — чтобы она смогла наконец выговориться, высказаться, проявиться наглядно сквозь самого художника. Взяв себе в посредники слово, жест, живого актера — да заодно уж и режиссера со всеми его фантазиями.

Я была занята в постановке с самого начала, то есть три месяца кряду. Три месяца Васильев готовил актеров изнутри, взращивал, направлял тот внутренний ход, который и должен был стать стержнем всего спектакля… И вся мизансцена, и сценографическая инсталляция (игры с мебелью, эти странные перестановки, перемещения в пространстве, в конечном счете выталкивающие все действие на авансцену), и жесты, движения, темпоритм, уточнение интонаций — все это было сделано ровно за десять дней до премьеры. Но Васильев всегда работает так — он отталкивается от живого, реального пространства, он не придумывает визуальные образы в кабинете, за письменным столом, в любимом и безотказном компьютере, которым он не пользуется… Образы приходят сами, толпясь выстраиваются перед нами в луче света на реальной сцене, в пронзительном сквозняке открывающегося пространства, как бы на лету, на бегу.

Так и сложилось вдруг раздвинутое по вертикали пространство «Старой голубятни», с его щелястыми досками пола, сквозь которые пробиваются лучи света, с его высоченными колосниками и решетками, уходящими вдруг куда-то далеко вверх. Огромный колодец, по-разному высвеченный действием, развертка трех миров: горнего, дольнего и подземного мира нашей памяти (вытесненных и полузабытых прежних историй из бывшего и придуманного прошлого). Заранее известно было лишь про клетку с голубями (ну да где же им еще быть, если не в старой голубятне?) да про груду небрежно сваленной колониальной, ориентальной мебели из сайгонской юности Дюрас… «О месте действия: внизу — апартаменты, меблированные комнаты, на чердаке бар и холл отеля, под крышей — голубятня, вот и вся вертикаль» (из выступления Васильева на пресс-конференции). С мебелью этой (о которой постоянно говорят персонажи) происходят странные трансформации и пертурбации: ее носят, выставляют, она служит хранилищем полузабытых вещей и снов, наконец, из той же мебели — из старенького радио, телевизора, из музыкального комбайна 60‐х доносятся щемящие душу, чувственные мелодии Дюка Эллингтона (Duke Ellington) (как этого и хотела сама Дюрас!), — ах, этот его «Караван» («Caravan») в бесконечных вариациях, увозящий, уводящий нас куда-то за край — за край любовей и флиртов, обманов и мелких предательств, — вытягивающий в единую вереницу своих верблюдов, которым — в месте привала, когда сброшена наконец вся лишняя поклажа — суждено очутиться в пустыне. В пустом, бездонном и гулком пространстве духа…