Годы странствий Васильева Анатолия

Про костюмы надо сказать особо — их делал недавно ушедший от нас выдающийся художник и сценограф Борис Заборов (совместно с Васильевым и при участии Попова). Они вместе шли, конечно, от маскарадных прикидов для вполне искусственной, барочной игры, но Борис довел идею праздничных перевертышей (в эскизах, а потом и в самом изделии) до предела. С одной стороны, костюмы зачастую подчеркнуто элегантны: что-то вроде изысканных вневременных нарядов, бальных, белых платьев на корсетах с затянутой талией для дам, мундиров или черных фраков, сюртуков и узких длинных пальто для аристократичных господ… Но вот маскарадные юбки на неведомых, скрывающих лица фривольницах и субретках оказываются оформлены полукружием спереди, так что видны животы, ножки и «треугольники» на белых колготках (актрисы наотрез отказались показывать свои обнаженные «треугольники», о чем они дружно заявили Васильеву!). Сами же маски (никакого намека на длинные клювы, на «венецианскую бауту») — это либо круглые черные очки, какие обычно носят слепые, либо закрывающие всю голову, зашнурованные чехлы, похожие на личины женщин-доминатрикс в садомазохистских забавах. Кажущееся — нереально: зеркала и многослойные стеклянные перегородки, многократные отражения, двойники и неузнанные маски, наперсницы и любовницы с закрытыми лицами — настоящее марево сна, натуральное продолжение игорных салонов и музыкальных гостиных… Для меня же, с экрана монитора видно не столько светское общество в его бездушной механике этикета, сколько струящийся маревом, двоящийся, пугающий и насмешливый мир автоматов из «Песочного человека» Гофмана.

Да что там говорить — навсегда запоминаются и попарно танцующие барышни, похожие на заведенных механических кукол, и железный павлин, кружащийся на своем пятачке в углу залы, вскрикивающий по-человечьи и поминутно распускающий фиолетово-зеленый хвост. И болезненно чувственный, андрогинный контртенор в прилегающей к черепу шапочке с прицепленными снизу перьями, с крашеными губами и обведенными синевой веками. Его ария (романс Нины композитора Глазунова) повторяется и в сцене бала, и в сцене гибели Нины, но вся вычурная глазуновская музыка, написанная специально для постановки Мейерхольда, адаптирована и перестроена Камилем Чалаевым, дотянута до диссонансной крайности, до высокой, срывающейся струнки извращенной страсти… А обраткой всегда служит преувеличенная, подчеркнутая невинность и детское простодушие: вот Валери поет, сидя у пианино, этот романс срывающимся, нестройным детским голоском — но как же он одновременно отражает и дублирует вокальное «кукольное» исполнение! Вообще, роскошь и декадентская нега всего головинского стиля здесь либо существенно упрощена, избавлена от нагромождения деталей, либо наоборот — утончена, вытянута в тонкую проволоку, острую, обвивающую глядящего, осторожно колющую своим острием… Совсем как проволочные каркасы, которые полагается прятать в юбках, здесь играют не только роль кринолина, но и бесстыдно вытаскиваются наружу, куклы носят их на голове как странные абажуры, Валери в финальной сцене раздета до трогательной льняной блузочки с падающими лямками — и до нижней каркасной юбки, так похожей на прозрачный жесткий кринолин любимой куклы Казановы у Феллини (как говорил Васильев). Может, только баронесса Штраль осталась по стилю истинным «оммажем» предшественнице в своем пестром тяжелом платье, словно напрямую пришедшим к нам из петербуржской Венеции Головина… Мне виден тут очень четкий расклад, явственно проступающий уже в костюмах: Баронесса и Князь (почти «старый театр»), а напротив — другая пара (Нина и Арбенин), для которой все смыслы и силовые линии проходят совсем иначе. Облик Князя меняется внешне гораздо позже, ближе к концу — когда тот начинает понимать, под какие колеса попал…

Смерть. Разнообразные, разномасочные лики смерти, от которых некуда деться. Не стоит забывать о том, что она заглядывала на эту постановку и реально, по человечьей судьбе — совсем еще молодой Ришар Фонтана (Richard Fontana) умер через два дня после премьеры от спида, сам Бутте, уже тяжело болевший к первым репетициям, скончался через полтора года (рак), исполнитель роди Князя (Дидье Бьенеме) скоропостижно умирает на съемках через несколько лет (сердце). Сам режиссер заболевает на многие годы депрессией… Но эта же стихия глубоко встроена, внедрена в самые ключевые, забойные образы спектакля: это лицо механической смерти, смерти-игрушки, — или же смерти-игрока. Сухая нога, костяная, мертвая нога Арбенина, заключенная в кожаную лангету, как в ботфорт. Его черное инвалидное кресло — словно небольшой катафалк, победно въезжающий в скопище гостей (это кресло заприметил Васильев в Брюсселе еще во время стажа)… Светлый ангелок-ребенок в прозрачных одеяниях, в юбочке и коротких штанишках: ему так хочется уберечь Нину, он все крутится-вертится вокруг бокала с отравленным мороженым, рассыпает вокруг сухие смолотые травы, тайный порошок — защитным оберегом?.. опасным зельем?..