Годы странствий Васильева Анатолия

Но какой же красоты и убедительности получился спектакль! И как — по прошествии времени — все видится иначе… Потому что был потом у Васильева и чеховский «Рассказ неизвестного человека», ну и, конечно, «Дау»… Вспоминается еще одна игра с куклами и автоматами — это его «Тереза-философ» в «Одеоне», где для Валери ироничная роль была выстроена на вербальных структурах. Однако же все автоматы и игрушки в «Терезе» — автоматы веселые (потому что порнография довольно холодна внутри — но сама-то функция игрушек более радостная, «плезирная»). Внутренний же вектор «Терезы» для меня прямо противоположен — в игре выигрывает женщина — и она уходит на сторону жизни. Через женщину все меряется и вознаграждается… Там-то любовь вполне нашлась — и всё прикрыла краешком своего платья. А вот в Лермонтове и Чехове (как их прочитал режиссер Анатолий Васильев) центральный персонаж — игрок, и он играет со смертью (как в «Седьмой печати» у Бергмана), разве что — за неимением достойного соперника — еще и за саму Смерть, от ее лица…

Здесь, в «Маскараде», внутри лабиринта действия постепенно обнажаются непреодолимые, демонические силы. Ведущие свою родословную буквально от лермонтовского «Демона». Тут просматриваются все измерения: и тонкая, вывязанная бисерным плетением психология, и невероятная визуальная красота, и чистая метафизика диалогов… Но еще, в дополнение к этому — как ни странно (хотя чего уж странного, если искать переклички с последним спектаклем Мейерхольда) — соединение с нашей историей, русской историей, этой страшной судьбой, которая ведет свой, отдельный счет в этой игре. Рок, но не просто трагедия запутавшихся людей — одновременно и трагедия народа, нации… Признаться, я не ожидала, что проступит именно эта сторона. А она очень видна под лупой времени, как раз на поверхности телеэкрана… Вот это понимание суда Божьего, вплетенного в кровавую раму страны…

И я не имею в виду противостояние Арбенина как романтического героя обезличенному, конформистскому обществу. Скорее видна безнадега, вот эта погребенность под слоями земли, что чуть прикрыты досками, под слоями разбитого стекла, под разводами крови — как в «Дау» (в Институте внутри его «Империи»), — из которых нет выхода. Потому что под таким углом — меняется и сама рама, в которую вписано действие. Не просто тонкое понимание человеков (стоящих пред оком Бога), но понимание еще и судьбы страны (пред тем же оком Божьим). Вся наша история в ее лермонтовском изводе — то есть взятая под знаком Рока и свободы… А вот метод постижения тут чисто васильевский — это свобода, о которой скажет в недавнем своем интервью Валери Древиль… (отсюда — насущная необходимость школы этюда, спонтанности, почти болезненного внимания к индивидуальности, к внутренней натуре актера). Того, кто играет? Нет, не так. К персоне! Того, кто участвует в действии. В своей жизни и в чем-то большем… В своей жизни, в искусстве, в общей судьбе.

Сейчас становится очевидным, насколько сложно задуман Арбенин. Он идет для Анатолия Васильева внутри какой-то очень важной линии его представлений о вселенной — и об истории: это лермонтовский Демон — Арбенин — Неизвестный (из новеллы Чехова) — Директор Института Крупица (пожалуй, и Медея Хайнера Мюллера, которая по самой сути своей — «ни женщина, ни мужчина»)… «Обсидиановый нож», как сказал недавно мой приятель по иному поводу. Не железный, нет, из другого материала, более древний. Рассекает так же отлично, как сталь. Ломкий и острый камень. Этот нож не против другого, не против любимого человека (хотя только любовь разрешит подойти на расстояние достаточно близкое для ножа), даже не против конкретного общества. Этот нож направлен против мироздания в целом!..