Годы странствий Васильева Анатолия

Да, речь идет именно о концепте, о том, что это вовсе не история психологических отношений, хотя Нина вполне чувственна, вполне ранима. Валери прекрасно развернула, раскрыла свою героиню (с ее «девчачьим» кокетством перед Князем — и до трагического умирания, до размазанной синей туши, которой она плачет, до этой души, которая отрывается от тела, встает и как бы медленно выходит в дверной проем ложи бенуара). Через Нину (как через женский персонаж) можно увидеть прежде всего чувственную стихию — и только в последнем диалоге с Арбениным она входит наконец в концептуальные построения. (Еще от древних греков, от пифагорейцев: женское/влажное — мужское/сухое; женское скорее как душа (ψυχή), а мужское как дух (πνεύμα), хотя они и переплетены, и соединены…) В эпилоге Нина, как эта вечная мировая душа, так и останется немым свидетелем сидеть и смотреть на происходящее — совсем как мертвая Зинаида Федоровна выслушивает последние признания героев в Чехове… Арбенин воплощает иную сущность, он и находится в ином, подлунном мире, это там он наматывает круги диалога вокруг своей жертвы и любимой, едва успевая пригибаться в арках, яростно проезжая сквозь них в своем инвалидном кресле… Как черный коршун, — да нет, как Мефистофель, любящий и ученых схоластов, и алхимические опыты, и игру… И все-таки это не чистое Зло как противоположный Добру математический знак. Это скорее любопытствующий, недоумевающий, испытующий дух, который всегда жесток. Как жесток революционер или художник. Он ведь всегда останется террористом по отношению к наличной действительности… И сам спектакль, хоть и отталкивался от психологических структур и мотивов, укоренялся в них, в последнем диалоге явственно выходит за их пределы. Та сценография, которую придумал и вытребовал себе постановщик, и те костюмы и маски, и те дыры в полу, и тот «карточный» характер Игрока — это все нужно было для чего-то большего.

Арбенину хочется «проверить», «испытать» мироздание — а вовсе не только Нину, как бы попробовав на зуб чистоту ее любви и свет ее смерти… Внутри своей физической лаборатории, как алхимику, ему хочется посмотреть: а нельзя ли переменить все устройство вселенной, саму человеческую природу, если уж она явно недоделана? Или же сделана недостаточно хорошо? Я вспомнила, как Неизвестный в постановке по Чехову собирает в сетку-авоську стекло (пустые, распитые бутылки), чтобы потом превратить его в символическую фигуру Генерала, тайного советника — да потом и взорвать его к чертовой матери…

Естествоиспытатель! Испытатель естества: как из него получить, силой выжать дух? Как получить его возгонкой не из жалости или сострадания, а внутри вот такого пристального наблюдения художника?.. Где жалость и любовь заранее сублимированы — или же употребляются как инструменты: как щипцы, которыми тягают расплавленный металл, как масонский молоток, как алхимический тигель. Чтобы вначале посмотреть — а потом выжечь лишнее… И еще одна вещь: в том, что Арто звал «жестокостью», а я зову страстью, иногда заложен очень мощный импульс — любви, страстного, мучительного милосердия… Болезненного сострадания? Короче — преобразованной чувственности. Трансформированной… Она более верна, что ли… куда более точна, чем то, что просто подарено природой…

Я помню, как всегда удивлялась, что Васильева называют неоклассиком (видимо, из‐за его перфекционизма, а также любви к Античности, к белому цвету, к чистым линиям). Он-то, конечно, неоромантик! Ему с Пушкиным легче, но сердечное влечение, иррациональное — пожалуй, подтягивает его как раз к Лермонтову…

Но как бы то ни было, эта постановка во многом осталась для самого режиссера Анатолия Васильева воспоминанием о тяжелой травме: на премьере французская критика разнесла «Маскарад» полностью и единодушно, французская публика поодиночке вставала и выходила из зала со словами — «стыд!», дружно орала с галерей — «merde!»… Притом что это один из самых цельных и ясных, самых прозрачных его спектаклей, как я это увидела сейчас… Но французы очень тяжело отлипают от театра не-рутинного, не-риторического… Вот понадобилось почти тридцать лет, чтобы «Маскарад» был причислен к лучшим, магистральным постановкам «Комеди Франсез». Ну что же! Тут напрямую прочитывается и печальная миссия французской критики, которая в большинстве своем исключительно консервативна и эстетически развита, да и в целом — недалёка: особенно те рецензенты, что предпочитают по приглашениям ходить в эту самую «Комеди Франсез» на премьеры и фуршеты (как, впрочем, и русская критическая команда нынешнего поколения, по мнению Васильева, уже безнадежно прикормленная двумя МХАТами — на Тверском и в Камергерском)…

«В Москве два МХАТа — старый и новый! И оба каменные!» (Васильев. Капитан Лебядкин из «Параутопии»).