"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)

Постмодернизм не отрицает культуру прошлых эпох, некоторым из которых («правополушарным», «маньеристским») он типологически близок. Сопоставив важные преференции постмодернизма с другой «правополушарной» культурой – романтизмом – мы выявили большое количество общих черт. Но постмодернизм являет себя как «расширенный» романтизм, в равной мере включая в свою всеядную структуру «антиромантические» культурные коды, играет на противоречиях внутри самого романтизма, отказывается от крайне важных для романтизма моментов (культ гениального художника, воля к философской системе, стремление преобразовать мир на «органических» началах, построить антропоцентрическую этику), низводит искусство с позиций игры, творящей миропорядок, до игры с существующим миропорядком на началах партнёрства.

Эти тенденции вызревали внутри самого романтизма – крайне неоднородной культуры, внутри которой боролось и сосуществовало несколько различных школ. Многие тенденции в развитии романтического движения отразились в творчестве Э.Т.А.Гофмана: ему удалось, не порывая с романтизмом, осуществить его широкомасштабную ревизию – за счёт терпимости к «неромантическим» точкам зрения, за счёт постепенной ликвидации экзистенциальной тяжести многих «больных» вопросов, за счёт юмористического освещения «трагических» тем, за счёт выявления ходульных романтических штампов и пародийной игры с ними, наконец, за счёт писательской стратегии, ориентированной на широкого читателя.

Постоянное стремление Гофмана к изменению собственных установок, намеренная противоречивость его теоретических концепций открыли широкое поле для односторонних литературоведческих спекуляций и создания распространённых мифов о Гофмане – «гофманианы», вернее конгломерата частных «гофманиан», некоторые из компонентов которых обрели значение как подходящий материал для современных литературных игр. Зачастую игра в «гофманиану» ведется по правилам, предначертанным самим Гофманом.

П.Зюскинд в романе «Парфюмер» использует многие гофмановские темы и мотивы, трактуя их как застывшие мифы, порой опасные для литературы и общества. Он высказывает глубокое недоверие к эстетическим метарассказам, к претензии искусства занять место религии, развенчивает ряд мифологем, свойственным «эпохе гениев». В то же время обильная пародийная текстуальная интеракция с различными вариантами «гофманианы» представляет собой радикализацию тенденций творчества самого Гофмана, устраняя присущие тому черты амбивалентности и противоречивости. Вместе с тем Зюскинд вскрывает проблемы и собственно постмодернистской художнической стратегии, не предлагая никакого конструктивного решения. Но в силу своего синкретического характера художественная стратегия Зюскинда, отражённая в сюжете его романа, представляется вполне перспективной.

Роман Б.Кирххофа является комплементом к роману Зюскинда по части отображения элементов «гофманианы», не получивших должного развития у Зюскинда, а в романах Р.Шнайдера и Х.Крауссера позднеромантическая составляющая «гофманианы» преломлена через призму романа Зюскинда, являясь таким образом, проекцией «гофманианы» второй степени, а творчества самого Гофмана – третьей степени.

Б.Кирххоф фокусирует внимание на актуальности психологической составляющей творчества Гофмана, его интереса к тайнам бессознательного. Кроме того, Кирххоф отображает и усиливает выраженную у Гофмана проблематизацию литературного и вообще всякого письменного дискурса. В результате сочетания этих двух элементов получается жёсткая модель искусства, аннигилирующего действительность.

Р.Шнайдер занят мнимой реконструкцией позднеромантической модели, выбирая «юродивого» персонажа, «светлого» гения и ходячую добродетель. Однако постепенно выясняется, что этот персонаж раздвоен, не в ладах с миром и самим собой, одержим влечением к смерти. Кроме того, он целиком «сконструирован» из готовых клише, привычных для читателя. Шнайдер заключает с ним конвенцию по принципу: «я знаю, что ты знаешь, что я лгу, и тем не менее это та ложь, по которой ты соскучился».

Роман Х.Крауссера, при небольшом числе текстуальных интеракций с Гофманом, наиболее отвечает художественной стратегии, свойственной самому Гофману в последние годы жизни: вольное обращение с элементами объективированной реальности, готовность к любым изменениям, в том числе, ценой самоутраты, уничтожение отживших своё идентичностей человека и культуры как залог их неуничтожимости, «вечного возвращения». «Позитивная эстетика» Крауссера восстанавливает непрерывность, континуум истории культуры не столько за счёт интертекстуальной компиляции, сколько за счёт эксплицитного признания единовременного сосуществования различных культурных эпох.