"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)

Как и Медардус, Йоханзер на деле озабочен не столько чувством вины, сколько проблемой: как замести следы. Выручает его уникальная способность – он пишет родителям Бени прощальное письмо от имени мальчика, и что самое важное – на его языке, с присущими тому особенностями лексики, синтаксиса и строя мыслей. Ведь он давно подозревал, что кузен вынашивал планы бегства из постылой деревни в большой город. Успех предприятия окрыляет Конрада, в его голове рождается хитроумный план. Он скоро прощается с родителями Бени и говорит, что возвращается в Берлин, с тем чтобы отыскать Бени, решившего круто изменить свою жизнь. «Оба (Марга и Рудольф видели Йоханзера

(курсив авт. – Н.Г.

) в последний раз» [21; 444]. В принципе, Йоханзер может обойтись без руководителя, он достаточно зрел, сам себе Белькампо и Челионати: «разделил себя на врача и пациента, пытался внушить себе, что убил кого-то другого, а не себя» [21; 423]. Современный человек должен привыкнуть жить без «кукловода».

Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается от своего «я», чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начинает с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его интересами, желаниями, ценностями, смотрит на всё его глазами. Йоханзер учится «быть другим».

Технически Крауссер подаёт это так, будто кузены «вместе гуляют» по городу и ведут постоянный диалог. Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, его привычки, его приоритеты восприятия. Он узнаёт, как надо вести себя среди «своих» на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс «взаимовыгодный», Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: «Ты знаешь, я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клёво, и я думал, почему этот парень – я имею в виду тебя – не живёт так, как он писал. Взять хоть эту вещицу, «О терпимости»…» [21; 477] Текст, написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен современности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, основанной на безбрежной толерантности.

Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится «своим» в молодёжной субкультуре и принимает как данность то, что «способность остроумно болтать ни о чём оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания» [21; 455]. Он ещё и даёт волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное «превращение» Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. Кровавое убийство – симулятивно, невсерьёз. И поджог Института (общий топос постмодерна – пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) – жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: «пока нам не пришло в голову ещё раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гёте оказались датированы 1853 годом! А другие – даже 1912!» [21; 496]. Достаточно прозрачный намёк на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав её почерком Вакенродера. «Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом» [21; 484].

«Неразлучную парочку «курирует» откуда ни возьмись объявившийся наставник, Чудик. Впрочем, в его появлении ничего удивительного нет. Ведь в присутствии Чудика для Йоханзера и раньше оживала «зеркальная неизвестность, как в сновидении, которое нельзя локализовать» [21; 227]. С момента убийства Бени (или самоубийства?) фиктивное пространство романа всё более размывается, распадается на фрагменты (подзаголовки глав – «Четыре фрагмента», «Шесть фрагментов»); происходит взаимопроникновение реалистической «действительности» и снов, безумия и калькуляции, цитирования давно покойных авторов и полёта свободной, живой фантазии. Это – своеобразное «киберпространство», в котором возможно всё. В том числе – бесконечное изменение прошлого. «Мы впервые создаём то, что было» [21; 46 / 368]. В частности, это доказывает художественный «фрагмент» из блокнота Йоханзера [21; 467-471], варьирующий сцену недалёкого прошлого [21; 249-252), когда он молча воздыхал по Анне, а та была так близка… Ситуация проиграна заново, большинство деталей совпадают слово в слово, но посреди сцены Конрад имеет физическую близость с возлюбленной.