"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)

Чтобы замаскировать истинные причины любовного «отречения» протагониста «Сестры сна», Шнайдер словно расщепляет, раздваивает его, передавая деструктивные, «изнаночные» свойства позднеромантического художника другому персонажу. Миф «крейслерианы», преломившись в зеркале «Парфюмера» даёт новое «отражение» на плоскости «Сестры сна». Да, Элиасу Альдеру нет нужды создавать себе притягательного «ароматического двойника» – волей своего автора он должен оставаться до конца безупречным, святым во всех делах и помыслах. Но за ним, как тень, как призрак двойника за позднеромантическим героем, неотступно следует его «негатив». Наперсник и единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день – истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, расчётливый садист. Пожар, из огня которого Элиас спас Эльзбет, учинил Петер, ради мести приёмному отцу, он же умело подтолкнул односельчан к самосуду над безвинным резчиком. Он не говорит на одном языке с животными, а изощрённо мучит и убивает их. Причём «когда он насытился примитивной жестокостью, ему пришло в голову прибегнуть к таким хитроумным способам, когда животина испытывает муки, не теряя доверия к своему хозяину» [15; 134]. В моральном отношении Петер – вылитый Гренуй, лишённый, правда, каких-либо особых талантов. И Элиас знает всю неприглядную подноготную своего товарища, но тем не менее они неразлучны. «Петер был единственным человеком в жизни Элиаса Альдера, распознавшим в нём гения… И поскольку это чувство неотвязно преследовало Петера всю жизнь, он старался как-то подавить Элиаса. А Элиас почти полностью покорился ему… из наивной благодарности за то, что есть на свете такой человек, который не оставил его в самые горькие минуты жизни. Элиас любил Петера

» [15; 47]. Вот так «однолюб»! Таким образом, нарциссическое содержание «любви художника» переносится Шнайдером на его alter ego. Художник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на бескорыстного творца и его обожателя. Элиас – идеальное зеркало Петера, но и Петер – зеркало для Элиаса. Вроде бы именно Петер, а не Элиас в «Сестре сна» выступает как глашатай концепции «отречения», именно он нашёптывает Элиасу, что его искусство несовместимо с любовью к женщине, старается дискредитировать её в глазах друга и, наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Он подбивает Элиаса на злые розыгрыши, искажает «отражения» в душе Элиаса: «Такова женщина!.. глупа и простодушна, уступчива и труслива» [15; 141]. Итак, Петер – «злой» манипулятор, гибрид советницы Бенцон и Коппелиуса? Однако, для понимания романа гораздо важнее то, что Элиас практически не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том, что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару, покорно поддаётся всем провокациям и наущениям «кукловода». В конце же романа «двойники» Петер и Элиас словно меняются местами: одержимый Элиас сам бежит от возлюбленной, от людей, от жизни. На вопрос «злодея» «А если о тебе спросит Эльзбет?», «Элиас не отвечал и посмотрел на Петера такими пустыми глазами, что у того мурашки забегали по телу» [15; 204]. И в своём злосчастии Элиас столь же мало готов винить «двойника», как и самого себя. Всю ответственность он перекладывает на Творца мироздания.

Речи Элиаса, обращённые к христианскому Богу, кощунственны не менее гренуевых; в непомерные страдания рядится непомерная гордыня: «Я пришёл проклясть Тебя!!! Я пришёл рассчитаться с Тобой!!! Разве Ты милосерден? Любви-то в тебе меньше всего!!! Ты творишь ненависть, Ты рождаешь Зло!!! Не Ты ли создал ангела Люцифера?!.. Знай, что я действую наперекор Твоей воле. Знай, что Ты не можешь причинить мне боль сильнее той, что уже причинил. Отныне нет надо мной Твоей власти. И если я, Элиас Альдер, погибну, на то будет моя, а не Твоя воля!» [15; 158]. Отметим, что в «апофатической теологии» Элиаса мировое зло долго персонифицирует в себе не дьявол, а своеобразный синкретический богодьявол. Но ночная сцена в пустой церкви, куда Элиас пришёл «вернуть свой билет Богу», завершается у Шнайдера Богоявлением в образе дитяти, лишённого пупка. Оно варьирует присущее позднему романтизму манихейскую картину мира: «Ребёнок продолжал мучительные попытки заговорить, но ему это не удавалось. И когда губы его сомкнулись, меж ними прорвалась струйка крови» [15; 161] – то есть кровоточащая трещина пролегает не только через мир явлений, но и мир сущностей; ни о каком синкретизме не может быть и речи. Страдания гения, творца микрокосма, дублируют страдания творца макрокосма. «Избавление есть познание бессмысленности бытия» [15; 162].