"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)

Хельмут Крауссер, молодой (р.1964), но очень продуктивный прозаик, как бы «подхватил» у Шнайдера эстафету «музыкальной» темы в объёмном (800 страниц) романе «Мелодии» (1993), в котором уже «слышатся» гофмановские «ноты». В центре этого повествования, охватывающего разные временные пласты, включая наши дни, – открытие в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе «музыки сфер». В нём действует современный «энтузиаст», за душу которого, как за душу Ансельма в «Золотом горшке» ведут борьбу «светлый» ментор, воплощающий «огненное» мужское начало, и «тёмная» колдунья. Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение героя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финальное благоденствие с нею в «царстве звуков». Ряд персонажей (скажем, нечистоплотный учёный филистер Станку) обрисован с типично гофмановским гротеском. Осуществляется в «Мелодиях» и «прометеево» деяние, и его некрофильское извращение: первооткрыватель «Божественных» мелодий ренессансный учёный-орфик Кастильо и их хранитель – орфик времён барокко Пасквалини, убивающий женщин во славу великого искусства, а также из мести за растерзанное на куски Божество заставляют вспомнить разные «ракурсы» протагониста зюскиндовского «Парфюмера».

Но для настоящей работы бóльший интерес представляет следующий объёмный роман Крауссера – «Танатос» (1995), так как в нём впрямую поднимается и решается художественнными средствами тема: наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте.

Среди интертекстов «Танатоса» критика по свежим следам выделяла «Степного волка» Гессе. Как и у Гессе нелюдимый, интеллектуал-аутсайдер, страдающий от духовного превосходства и одиночества, а также от психического заболевания, связанного с утратой личностного целого, проходит курс социальной терапии. Методы этой терапии также схожи: расширение границ своего «я», освоения новых ценностных и культурных горизонтов, совершение преступления (неясно, наяву или в грёзах) – своего рода «фаустовское» омоложение через кровавую инициацию и т.д. При этом протагонист «Танатоса» – бывший архивариус (фиктивного) Института Немецкого Романтизма в Берлине, и в текст вкраплено множество прямых (отличных по печатному шрифту от основного текста) цитат из видных писателей-романтиков. Гофмана среди них нет, именно потому, что он – не «целиком» романтик, «переходная» фигура. Но дух Гофмана, элементы различных «гофманиан», на наш взгляд, определяют не только сюжет романа Крауссера, но и его идейную концепцию.

Гофмановских мотивов в «Танатосе» в избытке: всё те же социализация, любовь и преступление художника, двойничество, братоубийство. У тех, кто роман не читал, одно перечисление может вызвать предположение, что предстоит погрузиться в атмосферу ужаса. Между тем это роман не только о потерянном, но и обретённом парадизе искусства, не только о распаде личности художника, но также о её воссоздании, точнее пересоздании. Да, чем ближе к концу, тем отчётливей начинает вырисовываться призрак Gespenster-Hoffmann’а. Угадываются в «Танатосе» и следы «Парфюмера», пусть не столь явные, как в «Сестре сна». Известные параллели можно провести и с «Песочным человеком» Кирххоффа, в частности, что касается проблемы анонимности литературы. Тем не менее «Танатос» – единственное из всех анализируемых в настоящей работе произведений, завершающееся «счастливым концом». Да и доминируют, невзирая на творящиеся героем преступления, светлые раннеромантические ноты.

В начале романа мы застаём нашего современника Конрада Йоханзера в тяжёлый период его жизни. Блестящего специалиста, талантливого филолога, чувствующего себя в романтической литературе как дома, – увольняют с работы. Отношения с социумом и прежде у Конрада не складывались. Большую часть юности Йоханзер прожил затворником, затем попробовал (небезуспешно) осуществить социальную мимикрию, но, как выяснилось, ненадолго. Он принципиально «несовременен», не хочет ни учиться водить машину, ни осваивать компьютер. Снова имеет место конфликт с филистерским социумом, хотя художником протагонист «официально» не считается; его прерогатива – рефлексия об искусстве. Конфликт усугубляется неурядицами в семейной жизни Йоханзера. Но главное – тот объят глубоким душевным кризисом. Пожалуй, главной его причиной является неутолённое чрезмерное тщеславие. От скуки и тоски изобретая палиндромы, Йоханзер придумывает такой: “Dein Grab, Reittier, barg Neid” [21; 24]. Что-то вроде: “Твоя могила, лошадка, таила зависть”. К кому?