"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)

В «Сестре сна», как и у Зюскинда первый триумф художника – в то же время и последний. Развязка также тождественна: самоубийство художника. Один художник гибнет, осознав обречённость, нежизнеспособность искусства без любви, другой – от несовместимости непомерно идеализированной любви и метафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художников суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то же время – это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. Смерть Элиаса в результате обета никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльзбет так же трагикомична, как дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога фанатичными адептами в «Парфюмере». Там в их роли выступали парижские подонки – при смерти Элиаса также присутствует его адепт – лукавый искуситель Петер. И опять присутствие при смерти «Божества» в человечьем облике способствует «открытию» отрицательным героем добрых качеств в себе. «Чёрный» Петер духовно перерождается, как бы вбирает в себя все добродетели своего «белого» двойника, не перенимая, однако, его гений. Не то было у Гофмана: скажем, в Медардусе избавление от двойника открыло новый талант – писательский. Петер и Элиас, подобно героям Б.Кирххоффа, взаимно «аннигилируют» друг друга. Потому что «эпоха гениев» с её метанарративами бесповоротно завершилась. «То, что произойдёт дальше, уже не столь существенно. Это лишь до-рассказ о весьма обыденном мире» [15; 215]. Более точным был бы перевод: о «лишённом значения (unbedeutend) мире“.

В конце «Сестры сна», унесённый страшной грозой, бесследно исчезает «чудесный» камень – памятный знак Элиаса Альдера, и отныне анонимный, мифологизированный образ Элиаса Альдера жив только в легенде, которую рассказывает своим детям постаревшая Эльзбет. Особенно взволнован «сказкой» матери Косма Альдер (Cosmas созвучно с «космос»). На старости лет он – единственный обитатель родной деревни мифологизированного гения, покинутой всеми уцелевшими жителями, разрушенной пожарами – ведь “люди стали понимать, что Господь не хочет видеть это место населённым» [15; 219]. Косьма Альдер – мрачный, антропофобный, потерявший человеческий облик анахорет, ведущий среди суровых гор образ жизни, напоминающий животное прозябание Гренуя на Плон-дю-Канталь. Так мнимая реконструкция Шнайдером позднеромантической модели являет себя как нежизнеспособный проект, как исторический тупик.

Итог «творческой биографии» Элиаса – тот же, что у Жана-Батиста: и его искусство не оставило в истории никаких следов. И тот же, что у Крейслера. И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе, любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. И сам Р.Шнайдер, в отличие от «невидимки» Зюскинда охочий до интервью, определяет разницу между двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторских «жестов», выраженных в позициях и интонациях повествователей. У Зюскинда хронист претендует на бо

льшую объективность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд, как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии позднего романтизма в любых её проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто признаёт, что «внутренняя установка романа – конечно же, томление, томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожитой предельно интенсивно» [169; 101]. Но на примерах мнимых антагонистов Зюскинд и Шнайдер в равной степени показывают тупик художнической идолатрии. У Шнайдера сложная экзистенциальная проблематика присутствует не столько как объект восхищения, сколько как объект пародии.

Вместе с тем даже присутствующие в сюжете «Сестры сна» элементы «крейслерианы», которую иногда путают с «гофманианой» как мифом о Гофмане – ни в коей мере не совпадает ни с реальным Гофманом, человеком и писателем, ни даже с его мятущимся героем. Даже «ранний» Гофман, наиболее испытавший влияние «негативной эстетики» позднего романтизма, вкладывает в уста одного из «энтузиастов» слова: «надо предоставить вещам в мире идти своим ходом, а об отце настоятеле (т.е. о Боге – Н.Г.) не говорить ничего, кроме хорошего» [8,1; 98]. Но иронический жест Шнайдера во многом наследует ироническому жесту далёкого предшественника в отношении жизнеотрицающих тенденций в позднем романтизме.

3.3. “Танатос» Х.Крауссера как мнимое преодоление позднеромантических апорий и проект симулятивной позитивной эстетики.