Голос как культурный феномен

Похожий экстаз («необъяснимое блаженство») переживает и бальзаковский герой, скульптор (!) Сарразин в одноименной новелле (1830), услышав пение итальянского кастрата Замбинеллы. Мифическую, эротическую и эрратическую сущность экстаза Сарразина, вызванного музыкой, анализирует Барт, подчеркивая, что это первое чувственное наслаждение героя носит характер инициации, создавая «почву для воспоминаний, для повторения, для ритуала»[117]. Герой влюбляется в своеобразный, томный голос Замбинеллы, являющийся особым историческим и культурным конструктом и – результатом кастрации. «Являясь эротической субстанцией, итальянский голос как бы от противного (в силу чисто символической инверсии) оказался созданием бесполых певцов; в таком превращении есть своя логика («Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы исходил из другого, не твоего, тела», – говорит Сарразин Замбинелле, № 445) – так, словно при посредстве избирательной гипертрофии сексуальное напряжение, покинув остальные части тела, сосредоточилось в одном месте – в гортани. ‹…› Исторгнутое кастрированным телом, безумное эротическое исступление изливается на это же самое тело: знаменитым певцам-кастратам рукоплещет доведенная до истерики публика, в них влюбляются женщины»[118]. По Бальзаку и Барту музыка – это эрос благодаря специфическим качествам голоса, который пронзает, проникает в Сарразина, снимает все ограничения, вызывает галлюцинации иного типа, нежели зрительные образы. По Барту это удовольствие гермафродитное, снабженное свойствами и мужского и женского. Взгляд активен, слушание пассивно. Но голос Замбинеллы описан с точки зрения его пронзающей, фаллической и вкрадчивой силы; этот голос овладевает мужчиной, который застывает «в состоянии пассивности», в женском наслаждении стать объектом проникновения. В голосе есть все качества мягкости и органичности (связываемые традиционно с женским началом). Однако Барт, прослеживая все жидкостные глаголы, которые используются для описания действия пения, ассоциирует их с семенем. Музыка «затопляет» (наслаждением»); «Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы, разрушать преграды между классами и именами», Сарразин впитывает звуки «всеми своими порами» (№ 215)[119]. Голос пробуждает в нем не только чувственное, но и возвышенное, сверхчувственное наслаждение. Выбежав из оперы, Сарразин присаживается у стены церкви (!) и ощущает пустоту. Голос ангела и стерильного гермафродита внушает экстаз, но становится и для Сарразина голосом смерти. Замбинелла, вернее, его голос побуждает неудовлетворяемую страсть. Сарразин готов убить его, но сам становится жертвой посланных кардиналом убийц.

Эта двойственность отличает и другой пограничный голос – меццо-сопрано героини романа английского художника Джорджа Дюморье «Трильби» (1894). В этом романе героиня, похожая на мальчика, сначала немая модель художников Латинского квартала, затем попадает под влияние гипнотизера Свенгали, который делает ее знаменитой певицей La Svengali с густым низким голосом[120]. Но Трильби – марионетка, как и Олимпия, музыкальная машина, которая может петь лишь в состоянии странного транса, в который ее ввергает Свенгали. Как только она пробуждается от гипноза, голос пропадает. Этот низкий женский голос – параллельно высокому мужскому – возвращает нас к странной транссексуальной природе поющих героев романов XIX века.

В этих романах голос становится препятствием для «правильного» зрения и порождает обманчивое восприятие (Натаниэль влюбляется в машину, Сарразин в мужчину, граф уверен, что Консуэло – красавица). При этом паралингвистические качества голоса убеждают студента в том, что он напрямую общается с самой сущностью Олимпии (следуя языковой утопии Гердера, причисляющего голос к натуральным языкам). Эти аберрации основаны на том, что голос объемлет исключающие друг друга оппозиции (мужское/женское, внутреннее/внешнее, органическое/механическое). Но именно это свойство лежит в основе его гибельного действия, что связано с обратимостью оппозиции живого/мертвого. Голос оживляет неподвижную материю, но неминуемо ведет очарованного к гибели.